EL HORROR SOBRENATURAL EN LA LITERATURA DE H. P. Lovecraft

EL HORROR SOBRENATURAL EN LA LITERATURA DE H. P. Lovecraft


H. P. Lovecraft

1. INTRODUCCIÓN

El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la
humanidad, y el miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo
desconocido. Muy pocos psicólogos lo niegan y el hecho de admitir esa
realidad confirma para siempre a los cuentos sobrenaturales como una de
las formas genuinas y dignas de la literatura. Contra ellos se disparan todos
los dardos de un sofisticado materialismo, que con tanta frecuencia se
aferra a las emociones de la experiencia, a los sucesos exteriores y a un
idealismo tan ingenuo como insípido que se opone a las motivaciones
estéticas, abogando por una literatura puramente didáctica, capaz de ilustrar
al lector y “elevarlo” hacia un nivel adecuado de afectado optimismo. No
obstante, pese al rechazo o a la indiferencia, los cuentos fantásticos
sobrevivieron, se desarrollaron y alcanzaron su plenitud, al amparo de su
origen en un principio básico tan profundo como elemental, cuyo hechizo
(aunque no siempre universal) es irresistible para los espíritus
verdaderamente sensibles.
El alcance de lo espectral y lo macabro es por lo general bastante
limitado, pues exige por parte del lector cierto grado de imaginación y una
considerable capacidad de evasión de la vida cotidiana. Y son
relativamente pocos los seres humanos que pueden liberarse lo suficiente
1 Supernatural horror in literature.
de las cadenas de la rutina diaria como para corresponder a las intimaciones
del más allá. Las narraciones que trafican con los sentimientos y
acontecimientos comunes o con las deformaciones sentimentales y triviales
de tales hechos, siempre ocuparán el primer puesto en el gusto de la
mayoría: esto tal vez sea lo justo pues esas circunstancias cotidianas
conforman casi la totalidad de la experiencia humana.
Sin embargo, no cabe duda de que los seres sensibles siempre
estarán entre nosotros, y a veces una curiosa estela de inquietud puede
invadir el recóndito rincón de la mente más firme, de modo tal que ningún
racionalismo o análisis freudiano puede borrar por completo el
estremecimiento causado por un susurro en el rincón de la chimenea o la
soledad en un bosque sombrío. Y aquí nos encontramos con un modelo
psicológico o tradicional tan genuino y tan profundamente enraizado en la
experiencia mental como puedan serlo otros modelos o tradiciones de la
humanidad; un elemento paralelo a los sentimientos religiosos e
íntimamente vinculado con muchos de sus aspectos, participando en tal
medida de nuestro legado biológico que difícilmente pierda su poderosa
influencia en una parte minoritaria, aunque importante, de nuestra especie.
Los primeros instintos y emociones del ser humano forjaron su
respuesta al ámbito en que se hallaba sumiso. Los sentimientos definidos
basados en el placer y el dolor nacían en torno a los fenómenos
comprensibles, mientras que alrededor de los fenómenos incomprensibles
se tejían las personificaciones, las interpretaciones maravillosas, las
sensaciones de miedo y terror tan naturales en una raza cuyos conceptos
eran elementales y su experiencia limitada. Lo desconocido, al igual que lo
impredecible, se convirtió para nuestros primitivos antecesores en una
fuente ominosa y omnipotente de castigos y de favores que se dispensaban
a la humanidad por motivos tan inescrutables como absolutamente
extraterrenales, y pertenecientes a unas esferas de cuya existencia nada se
sabía y en la que los humanos no tenían parte alguna.
Del mismo modo, el fenómeno de los sueños contribuyó a elaborar
la noción de un mundo irreal y espiritual, y, en general, todas las
condiciones de la vida salvaje en la alborada de la humanidad condujeron
hacia el sentimiento de lo sobrenatural de una manera tan poderosa, que no
podemos asombrarnos al considerar cuan profundamente la especie
humana esta saturada del antiguo legado de religiosidad y superstición. Y
bajo un punto de vista estrictamente científico esta saturación debemos
comprenderla como un elemento permanente en lo que respecta al
subconsciente y a los instintos más profundos del ser humano; pues aunque
la esfera de lo desconocido ha ido reduciéndose a través de los milenios, un
abismo insondable de misterio sigue envolviendo al cosmos, mientras que
un vasto residuo de asociaciones tenebrosas y titánicas continúa
aferrándose a todos los elementos y procesos que antaño eran
completamente incomprensibles. Ahora, por supuesto, esos fenómenos
pueden explicarse perfectamente. Pero más allá de todo esto, existe una
fijación fisiológica de los primitivos sustentos en nuestro tejido nervioso,
que puede sensibilizarlos oscuramente aun cuando la mente consciente se
libere de todas las fuentes de lo maravilloso.
Las angustias y el peligro de muerte se graban con mayor fuerza en
nuestros recuerdos que los momentos placenteros; del mismo modo los
aspectos tenebrosos y maléficos del misterio cósmico ejercen una
fascinación más poderosa sobre nuestros sentimientos que los aspectos
beneficiosos. Estos últimos han sido acogidos y formalizados por los
rituales religiosos convencionales, mientras que los primeros han
alimentado al folklore popular. Esta fascinación se agudiza asimismo por el
hecho de que la incertidumbre y el peligro unidos a cualquier vislumbre de
lo desconocido, conforman un universo de amenazas espirituales de índole
maléfica. Y si a esa sensación de temor numinoso se le agrega la irresistible
atracción por lo maravilloso, entonces nace un complejo sistema de agudas
emociones y de excitación imaginativa cuya vitalidad, ha de perdurar tanto
como la propia raza humana. Los niños siempre sentirán miedo a la
oscuridad, y el adulto, a merced de los impulsos hereditarios, siempre se
estremece al pensar en los mundos insondables preñados de vida extraña,
que habitan loa espacios interplanetarios, o en las dimensiones impías que
rodean a nuestra tierra vislumbradas sólo en momentos de locura.
A partir de tales conceptos, no cabe asombrarse de la existencia de
una literatura relacionada al terror cósmico. Siempre existió y siempre 8
existirá, y no hay mejor prueba de su tenacidad como el impulso que
mueve a ciertos escritores a extraviarse de los caminos trillados para probar
su ingenio en textos aislados, como si desearan alejar de sus rosales
sombras fantasmagóricas que de otra manera seguirían acosándoles. Y así
tenemos a Charles Dickens imaginando varios relatos sobrenaturales; a
Robert Browning escribiendo su horrible poema Childe Roland; a Henry
James y su Otra vuelta de tuerca; al médico y escritor norteamericano
Oliver Wendell Holmes, con su inteligente novela Elsie Venner; a Francis
Marion Crawford (La litera superior) y tantos otros ejemplos, como el caso
de la asistente social Charlotte Perkins Gilman y su relato The Yellow Wall
Paper (El empapelado amarillo) mientras el humorista W. W. Jacobs
escribía su melodramático cuento titulado La pata de mono.
Pero no hay que confundir este tipo de literatura de terror con otra
especie que aunque superficialmente similar, es bien distinta desde el punto
de vista psicológico: me refiero a la literatura macabra con efectos de
horror físico. Esos escritos, al igual que las fantasías ligeras y humorísticas
en donde el malicioso guiño del autor intenta escamotear el auténtico
sentido de los elementos sobrenaturales, no pertenecen a la literatura del
terror cósmico en su más puro sentido.
Los genuinos cuentos fantásticos incluyen algo más que un
misterioso asesinato, unos huesos ensangrentados o unos espectros
agitando sus cadenas según las viejas normas. Debe respirarse en ellos una
definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más
allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con
pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la
maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las
cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y
los demonios de los abismos exteriores.
Por supuesto no todos los cuentos fantásticos se ajustan a un
determinado modelo teórico. La mente creativa es despareja y la mejor de
las estructuras tiene su punto ciego. Además, buena parte de ellos son el
resultado de ciertos efectos memorables que surgen del subconsciente o
han sido elaborados a partir de las más variadas fuentes. La atmósfera es
siempre el elemento más importante, por cuanto el criterio final de la
autenticidad de un texto no reside en su argumento, sino en la creación de
un estado de ánimo determinado.
Por lo general, un cuento macabro que trata de enseñar o fomentar
un efecto de tipo social, o un relato cuyos horrores se pueden explicar por
medios naturales, no es un auténtico cuento de espanto cósmico. No
obstante, hay que admitir que tales relatos poseen, en algunos pasajes,
matices ambientales que responden a las condiciones que ya hemos
mencionado.
Podemos juzgar un cuento fantástico, entonces, no a través de las
intenciones del autor o a la pura mecánica del relato, sino a través del nivel
emocional que es capaz de suscitar por medio de sus más pequeñas
sugerencias sobrenaturales. Si es capaz de enervar las sensaciones
adecuadas, su “efecto” lo hace merecedor de los atributos de la literatura
fantástica, sin importar los medios utilizados. El único comprobante de lo
auténticamente sobrenatural es el siguiente: saber si suscita o no en el
lector un profundo sentimiento de inquietud al contacto con lo
desconocido, una actitud de aprensión frente al avance insidioso del
espanto, como si se estuviese escuchando el batir de unas alas tenebrosas o
el movimiento de criaturas informes en el límite más remoto del universo
conocido. Y naturalmente, cuanto mejor se logre evocar esa atmósfera a lo
largo de todo el cuento, tanto mejor será su efecto artístico en ese tipo de
literatura.
2. LOS ORÍGENES DEL CUENTO DE TERROR
Al ser una forma literaria tan íntimamente relacionadas a las
emociones primitivas, el evento de terror es tan antiguo como el
pensamiento y el habla humanos.
El horror cósmico figura preponderantemente en el antiguo folklore
de todas las razas y cristalizó en las baladas, crónicas y escrituras sagradas.
Era, sin duda, un rasgo primordial de los rituales mágicos, con sus
invocaciones de demonios y espectros, y que alcanzaron su mayor
desarrollo en Egipto y entre los pueblos semíticos. Fragmentos tales como
el Libro de Enoch y el Claviculae de Salomón ilustran claramente la
pujanza de los elementos sobrenaturales en las mentes del Oriente antiguo,
y sobre esas ideas se asentaban unas tradiciones cuyos ecos se han
extendido hasta nuestros días. Esos temores trascendentales se reflejan
asimismo en la literatura clásica de Occidente, y se acentuaba mucho más
aún en la tradición de las baladas legendarias paralela a la corriente clásica,
pero que desapareció por falta de testimonios escritos. La Edad Media,
sumida en fantásticas tinieblas, dio un gran impulso a las representaciones
trascendentales, y tanto en Oriente como en Occidente se trató de preservar
y ampliar el sombrío legado extraído tanto del folklore como de la magia y
los textos cabalísticos, que había llegado hasta ellos. Las brujas, los
hombres-lobos, los vampiros y otras criaturas tremebundas, estaban en
labios de las ancianas y también de los poetas populares, y era muy corto el
paso que faltaba dar para rebasar los límites que separaban a los relatos
orales de la composición literaria. En Oriente, los cuentos sobrenaturales
tendían a un virtuosismo pleno de matices que casi los transmutaba en la
más pura fantasía. En cambio, en Occidente, entre los místicos teutones que
habían llegado desde sus tenebrosas selvas boreales y los celtas con sus
extraños rituales druídicos, las leyendas sobrenaturales asumían una
intensidad ominosa y se rodeaban de una atmósfera de convincente
gravedad que duplicaba la potencia de unos horrores a medio explicar y
apenas insinuados.
Gran parte del trasfondo del folklore occidental y de los cantos
sobrenaturales provenía incuestionablemente de las leyendas acerca de los
cultos antiquísimos y terribles, cuyos adoradores - procedentes de las
épocas pre-Aria y pre-agrícola, cuando una raza colonizadora de
mongoloides invadió Europa con sus rebaños - practicaban los ritos de
fecundidad. Este culto secreto, transmitido de generación en generación
durante milenios, pese a la dominación de las religiones druídica,
grecorromana y cristiana, estaba marcado por el salvaje “aquelarre de
brujas” que tenía lugar en los bosques y las colinas remotas durante la
noche de Walpurgis y también durante la noche de Todos los Santos, que
constituyen las temporadas tradicionales para la reproducción de las cabras
y las ovejas. Este culto se convirtió en el manantial de un riquísimo acervo
de leyendas mágicas, y además dio impulso a la demencial persecución de
las hechiceras cuyo resultado en Norteamérica fue el famoso caso de las
brujas de Salem. Similar en su esencia y tal vez vinculado directamente con
dicho culto, era la siniestra cofradía de los adoradores de Satanás, teología
invertida que originó los horrores de las afamadas “Misas negras”; en un
sesgo de la misma tendencia podemos incluir a las actividades de quienes
perseguían unos objetivos más o menos científicos y filosóficos, tales como
los astrólogos, cabalistas y alquimistas del tipo de Alberto Magno o
Raimundo Lulio, que abundaban en aquellos tiempos. El predominio y
arraigo de lo terrorífico en la Europa medieval, intensificado por la
desesperación causada por los azotes de la peste, puede ejemplificarse con
claridad a través de las grotescas esculturas introducidas en la mayoría de
las obras religiosas del último período del gótico; las demoníacas gárgolas
de la iglesia de Nôtre Dame en París y del Mont Saint Michel figuran entre
los ejemplos más famosos2. Y a lo largo de toda esa época, es importante
recordar que tanto la gente ilustrada como el populacho creía firmemente
en todas las manifestaciones sobrenaturales, desde las más dulces doctrinas
del cristianismo hasta las mayores monstruosidades de la hechicería y la
magia negra. Ello explica, en parte, el surgimiento y la casi universal fama
de los magos y alquimistas del Renacimiento: Nostradamus, Trithemius, el
doctor John Dee, Robert Fludd y otros.
De ese fértil terreno se nutrieron los temas y los personajes de las
leyendas y mitos tenebrosos que perduraron en la literatura fantástica hasta
nuestros días, disfrazados o alterados por la sofisticación moderna. Muchos
de ellos provienen de las fuentes orales más primitivas y forman parte del
legado permanente de la humanidad. El espectro que aparece para exigir la
inhumación de sus restos, el amante duende que regresa para llevarse a su
enamorada, el espíritu de la muerte o psicopompo que cabalga en el viento
nocturno, el hombre lobo, la habitación sellada, el brujo inmortal, todos
ellos figuran en esa galería tan curiosa de la ciencia medieval que Sabine
Baring-Gould supo compilar tan eficazmente en su obra3. En todos los
lugares en donde predominaba la mística sangre nórdica, la atmósfera de
2 Un estudio fundamental para esa manifestación del arte europeo es el libro de J.
Baltrusaitis La edad media fantástica. (N. del T.)
los cuentos populares es más intensa, mientras que en las razas latinas
encontramos un matiz de racionalidad que le quita a sus supersticiones -
aun a las más extrañasmucho del encanto tan característico de las leyendas
nacidas en los bosques y los hielos del Norte.
La poesía es siempre la primera expresión literaria de los pueblos, y
es en ella donde encontraremos la irrupción de lo sobrenatural en los
escritos de la antigüedad. Es bastante curioso, sin embargo, que la mayoría
de los ejemplos de la literatura clásica estén en prosa, tales como el caso
del hombre lobo relatado por Petronio, las pasajes aterradores en Apuleyo,
la breve pero famosa carta de Plinio a Sara, y la extraña compilación
titulada De los hechos maravillosos del griego Flegon, escrita durante la
época del emperador Adriano. En Flegon encontramos por vez primera el
cuento de la novia fantasma, Philinnon y Machates, más tarde relatado por
Proclo y que en la época moderna inspiraría a Goethe su balada La novia
de Corinto y a Washington Irving el relato Aventura de un estudiante
alemán. Pero en la época en que los antiguos mitos nórdicos asumen una
forma literaria y cuando mas tarde los temas sobrenaturales surgen en ella,
los hallamos principalmente en su poesía, del mismo modo que gran parte
de la literatura imaginativa del Medioevo y el Renacimiento.
Los Eddas y las Sagas escandinavas retumban de horror cósmico y
nos estremecen con el espanto de Ymir y sus monstruosos engendros;
mientras que el Beowulf anglosajón y el germánico Nibelungo nos entregan
variedad de brujerías y terrores nocturnos. Dante es uno de los primeros
poetas que captura en versos clásicos la atmósfera macabra y en las estrofas
de Spencer hay más de una pincelada de horror fantástico en la descripción
de los paisajes y los personajes. En prosa nos encontramos con La muerte
de Arturo de Thomas Malory, en la cual hay muchas escenas extraídas de
3 Curious Myths of the Middle ages. Véase también del mismo autor The Book of
las antiguas baladas, tales como el robo de la espada del cadáver por parte
de Sir Lancelot en la Capilla Peligrosa, el espectro de Sir Gawain y el
demonio de la tumba vislumbrado por Sir Galahad; mientras que otros
elementos literarios más toscos se popularizaban en libros baratos y
sensacionalistas vendidos por los buhoneros y devorados por el vulgo. En
los dramas isabelinos, como el Doctor Fausto de Marlowe, en las brujas de
Macbeth, en el fantasma de Hamlet y en las macabras obras de John
Webster, podemos observar claramente la fuerte influencia de lo
demoníaco en la mente del pueblo; una influencia agudizada por el genuino
temor a la magia negra engendrado por la superstición y el fanatismo
religioso, cuyos terrores asolaron el continente y comenzaron a resonar en
los oídos ingleses a medida que iba progresando la cacería de brujas bajo el
reinado de Jaime I. A la prosa mística del pasado se fue agregando una
larga serie de tratados de hechicería que mucho hicieron por exaltar la
imaginación de los lectores.
A lo largo de los siglos XVII y XVIII nos encontramos ante una
gran cantidad de leyendas y baladas tan fugaces como tenebrosas que, sin
embargo, no alcanzan a incorporarse a la corriente de la literatura culta. Los
folletos vendidos por los buhoneros en las aldeas, con relatos macabros y
sobrenaturales, iban multiplicándose y alimentando el ávido interés del
público por obras tales como La aparición de la 14 señora Veal de Daniel
Defoe, un cuento basado en un hecho real acerca del espectro de una mujer
que visita a una amiga, y utilizado como publicidad para poder vender una
barata y aburrida disquisición teológica sobre la muerte.
Por esa época, la sociedad culta iba perdiendo la fe en lo
sobrenatural, inclinándose por el racionalismo, pero ya a comienzos del
siglo XVIII se insinuaba un renacer de los sentimientos románticos,
Were-Wolves (1865). (N. del T.)
comenzando con la traducción de algunos relatos orientales bajo el reinado
de Ana y continuando con la poesía, en expresiones que cobraban nuevos
matices de extrañeza, de maravilla y estremecimiento. Despertaba la era
romántica, con su exaltación de la naturaleza, la irradiación de los
esplendores del pasado, de los paisajes extraños, las gestas temerarias y los
prodigios increíbles. Y finalmente, tras la tímida aparición de algunas
escenas fantásticas en las novelas de la época, como por ejemplo
Adventures of Ferdinand, Count Fathom de Tobías Smollett, el instinto de
lo maravilloso cristalizó en el surgimiento de una nueva moda literaria:
novela “Gótica”, plena de horror y fantasía, cuya progenie habría de ser
numerosa y, en muchos casos, resplandeciente de mérito artístico. No deja
de ser francamente asombroso, cuando se medita en ello, que la literatura
fantástica como forma literaria establecida y reconocida, tardara tanto en
nacer y afincarse definitivamente. Los sentimientos que forman su esencia
son tan viejos como el hombre, pero es un hecho que los típicos relatos
sobrenaturales son, para la literatura, un vástago del siglo XVIII.
3. EL COMIENZO DE LA NOVELA GÓTICA
Los paisajes brumosos y espectrales del Ossian de James
Macpherson, las visiones caóticas de William Blake, el grotesco brujeril
del Tam 0'Shanter de Robert Burns, el siniestro diabolismo de Christabel y
El viejo marinero de Coleridge, el encanto misterioso del Kilmeny de
James Hong, y los vislumbres de horror cósmico que figuran en Lamia y
otros poemas de John Keats, ilustran la importancia de lo sobrenatural en la
literatura romántica británica.
Nuestros primos germanos se mostraron igualmente sensibles a esta
corriente, y las famosas baladas Leonora y El cazador salvaje de Gottfried
Bürger - ambas imitadas en inglés por Walter Scottconstituyen sólo un
ejemplo de la riqueza de las fuentes legendarias alemanas. El poeta Thomas
Moore adaptó en base a dichas fuentes la leyenda de la estatua espectral
(utilizada luego por Prosper Merimée en su Venus d'Ille) y que resuena de
un modo tan estremecedor en su balada The Ring (El anillo); mientras que
la obra maestra de Goethe, Fausto, transpone el reino de las baladas para
convertirse en la clásica tragedia de las edades y puede contemplarse como
la culminación del impulso poético germano.
Sin embargo, fue el cosmopolita y elegante inglés Horace Walpole
quien le dio forma definitiva a la literatura macabra y se convirtió en su
autentico fundador. Amante de los romances y los misterios medievales,
Walpole, que residía en un pintoresco castillo de estilo gótico en
Strawberry Hill, publicó en l764 El castillo de Otranto, una novela de
argumento sobrenatural que, con toda su mediocridad y falta de convicción,
estaba destinada a ejercer una influencia, casi sin precedentes en la
literatura fantástica. Publicada en un principio como si fuera una
adaptación del italiano de la obra de un mítico Onofrio Muralto, Walpole
reconoció más tarde su autoría, agradablemente sorprendido de su
inmediata y amplia popularidad, popularidad que se extendió a varias
ediciones, a su puesta en escena coma obra dramática y a toda una serie de
imitaciones tanto en Inglaterra como en Alemania.
La historia, aburrida, artificial y melodramática, se debilita por un
estilo “elegante” y prosaico cuya donosidad cortés no permite crear, en
ningún momento, una auténtica atmósfera sobrenatural. El argumento nos
habla de Manfredo, un príncipe usurpador y sin escrúpulos dispuesto a
fundar una dinastía. Tras la muerte misteriosa de su único hijo, Conrad,
cuando el joven estaba a punto de casarse, Manfredo 16 intenta repudiar a
su esposa Hipólita para casarse con la mujer destinada a su desventurado
hijo, el cual, dicho sea de paso, ha sido aplastado por la caída inexplicable
de un gigantesco yelmo en el patio del castillo Isabel, la joven viuda,
escapa a los designios de Manfredo y en la cripta subterránea del castillo
encuentra al noble Teodoro, quien se parece extrañamente al anciano Lord
Alfonso que gobernaba al país antes del usurpador Manfredo. Luego de la
tragedia nupcial, unos fenómenos sobrenaturales acosan al castillo: en
varios lugares se descubren fragmentos de una gigantesca armadura, los
retratos se salen de sus marcos, un rayo destruye el edificio y finalmente el
colosal espectro de Alfonso en su armadura surge de las ruinas y asciende
entre las nubes hacia el regazo de San Nicolás. Teodoro, que se había
casado con la hija de Manfredo, Matilde, de la cual ha quedado viudo pues
su padre la ha matado accidentalmente, se identifica como hijo de Alfonso
y heredero legítimo del estado. La novela concluye con el casamiento de
Isabel y Teodoro que vivirán muy felices, mientras que Manfredo, lleno de
angustias, se retira a un monasterio y su desventurada esposa busca asilo en
un convento.
Tal es la historia de Walpole, con un estilo pomposo y totalmente
alejado del auténtico horror cósmico que caracteriza a la literatura
fantástica. Sin embargo por ser la primer obra de la época que, gracias a sus
pinceladas de extrañeza y a la antigüedad espectral que en ella se refleja,
creaba un nuevo sentido de lo maravilloso, fue acogida seriamente por los
lectores cultos y elevada - pese a su intrínseca ineptitud - a un encumbrado
pedestal de la historia literaria. Lo que debe destacarse en El castillo de
Otranto es la invención arquetípica de escenarios, personajes e incidentes,
todo lo cual utilizado en forma más hábil por unos autores mejor adaptados
por naturaleza a la creación fantástica, estimula el surgimiento de una
escuela de lo gótico, que a su vez inspiró a los verdaderos artífices del
terror cósmico, comenzando con Poe. Este nuevo andamiaje dramático
consistía principalmente en un castillo gótico de tenebrosa antigüedad, sus
vastas dimensiones y sus oscuros recovecos, sus salones desiertos o
destartalados, sus húmedos pasillos, sus catacumbas recónditas y
espeluznantes y toda una galería de espectros y sombras amenazantes,
formando un núcleo de suspenso y ansiedad demoníaca. Además tenemos
al tiránico y perverso hidalgo en el papel de villano; la pura, eternamente
perseguida y en general insípida heroína, que sufre los principales terrores
y con la cual se identifica el lector; el valiente e inmaculado héroe, siempre
de alta alcurnia, pero a veces presentado bajo un humilde disfraz; el rasgo
convencional de unos nombres altisonantes, mayormente italianos, y toda
una serie interminable de cortinajes y luces extrañas, puertas enmohecidas,
lámparas que se apagan, manuscritos antiguos, goznes chirriantes, tapices
que se estremecen, etc., etc. Todos esos artificios son utilizados con
divertida monotonía, a veces con efectos convincentes, en casi todas las
novelas góticas. Y todo ello no se ha extinguido ni mucho menos en
nuestros días, aunque la sofisticación moderna obliga a utilizar técnicas
menos ingenuas. El ámbito armonioso para una nueva escuela estaba
maduro y el mundo literario aprovechó la oportunidad.
Los novelistas alemanes no tardaron en responder a la influencia de
Walpole y muy pronto produjeron una cantidad apreciable de ejemplos,
proverbiales por su regodeo en lo terrorífico. En Inglaterra, una de las
primeras imitadoras de Walpole fue la escritora Ana Barbauld, quien en
1713 publicó un relato inconcluso titulado Sir Bertrand en donde con suma
habilidad se tocan todas las cuerdas del verdadero terror. Se trata de la
historia de un noble hidalgo que en un páramo solitario, es atraído por unas
campanadas y una luz lejana; el personaje penetra en un castillo extraño
cuyas puertas se abren y se cierran por si solas y donde unos misteriosos
fuegos fatuos ascienden por unas escaleras hacia manos muertas y estatuas
negras. Luego se ve un ataúd con una dama muerta, que Sir Bertrand besa,
y tras el beso, la escena se esfuma para dar paso a un espléndido salón en
donde la dama, resucitada, ofrece un banquete de honor al caballero. Allí
finaliza el fragmento.
Walpole admiraba este relato; sin embargo, sentía menos simpatía
por un retoño más famoso de su Otranto, titulado The Old English Baron
(El viejo Barón inglés) de Clara Reeve, publicado en 1777. Por cierto, esta
novela carece de la auténtica atmósfera de misterio que distingue al
fragmento de Ana Barbauld, y aunque menos tosco que la novela de
Walpole y más artísticamente lograda al reducir el elemento extraño a una
sola figura espectral, no deja de ser en última instancia algo insípida por su
ampulosidad. Una vez más volvemos a encontrar al virtuoso heredero
disfrazado de campesino y restaurado en sus legítimos derechos por el
espectro de su padre. Al igual que Otranto, la novela tuvo gran popularidad
y fue traducida al francés Clara Reeve escribió otro relato fantástico, que
desgraciadamente quedó inédito y finalmente se perdió4.
La novela gótica ya había conquistado sus derechos como forma
literaria, y los ejemplos fueron multiplicándose a finales del siglo XVIII.
La obra de Sophia Lee The Recess (El refugio), escrita en l785, cuenta con
un elemento histórico, que gira en torno a las hijas mellizas de Mary, reina
de Escocia, y aunque libre de elementos sobrenaturales, utiliza las escenas
y mecanismos de Walpole con gran habilidad. Cinco años más tarde, todas
las luminarias del género se vieron empalidecidas por la aparición de una
nueva estrella, la señora Ann Radcliffe (1764-1823), cuyas famosas
novelas pusieron definitivamente de moda el terror y el suspenso,
enriqueciendo la novela gótica con una soberbia sensibilidad para la
creación de una atmósfera espectral y amenazante, pese a la discutible
costumbre de arruinar sus fantasías con explicaciones racionalistas
meticulosamente elaboradas. La señora Radcliffe agrega a los elementos
novelísticos ya familiares de sus predecesores una capacidad casi genial
4 El cuento de Clara Reeve se titulaba Castle Connor, An Irish Story. Se trataba de
una historia de fantasmas, y la autora lo extravió durante un viaje en carruaje (N.
del T.).
para infundir al paisaje y los incidentes con un sentido genuino de lo
sobrenatural; cada elemento de la acción contribuía en sus relatos a suscitar
el temor que Ana Radcliffe deseaba despertar. Merced a ciertos detalles
tales como un reguero de sangre en las escaleras del castillo, un gemido en
remotos subterráneos o un cántico misterioso en las profundidades de un
bosque, logra esta autora evocar las más poderosas visiones de un horror
inminente, escapando a las extravagantes elaboraciones de otros autores del
género. Y las imágenes ofrecidas en sus novelas no perdían fuerza pese a
las explicaciones finales. Esta escritora poseía una imaginación visual muy
poderosa, que se manifiesta en toda su plenitud en las deliciosas pinceladas
paisajísticas con una sensibilidad pictórica de lo más fascinante, nunca
recargadas, del mismo modo que en las sugerencias macabras. Su debilidad
principal, junto al mencionado desencanto final, estriba en su tendencia a la
inexactitud de los elementos geográficos e históricos y en su fatal
predilección por adornar sus novelas con unos insípidos poemitas,
atribuidos a uno u otro de sus personajes.
Ann Radcliffe escribió seis novelas: The Castles of Athlin and
Dunbayne (l789), A Sicilian Romance (1790), The Romance of the Forest
(l792) Los misterios de Udolfo (l794), El italiano (l797) y Gastón de
Blondeville, escrita en 1802, pero publicada póstumamente en l8265. Entre
ellas, Los misterios de Udolfo es la más famosa y podemos considerarla
como la más característica de la primera época de la novela gótica. Cuenta
la historia de Emilia, una joven francesa llevada a un castillo antiguo y
portentoso en los Apeninos tras la muerte de sus padres y el casamiento de
su tía con el dueño del castillo, el perverso aristócrata Montoni. Ruidos
misteriosos, puertas que se abren solas, leyendas sombrías y el horror que
se oculta en un escondrijo tras un velo negro, todo ello opera
5 Ésta es la única novela en dónde la autora admite lo sobrenatural (N. del T.).
sofocantemente en los nervios de la heroína y de su fiel doncella, Anita;
finalmente, tras la muerte de su tía, Emilia escapa del castillo con la ayuda
de un compañero de cautiverio; durante el camino de regreso a su país, se
detiene en un castillo embrujado de presencias inquietantes. Por último, la
heroína recobra la seguridad y la felicidad junto a su amante Valancourt,
después de haber esclarecido el misterio que durante tanto tiempo envolvía
su nacimiento. Es, por supuesto, un argumento convencional, pero tan bien
reelaborado que los Misterios de Udolfo será siempre un relato clásico. Los
personajes de Radcliffe, como bien puede suponerse, son estereotipados,
pero ese rasgo es menos notorio en su obra que en las de sus precursores.
En cuanto a la creación de la atmósfera esta novela es muy superior a las
demás.
De todos los innumerables imitadores de Ann Radcliffe, el que más
se aproxima a su estilo y método es el novelista norteamericano Charles
Brockden Brown. Al igual que ella, perjudica la originalidad de sus
creaciones con explicaciones naturales, pero comparte con la novelista
británica el poder expresivo que confiere a sus escenas macabras una
tremenda vitalidad. Sin embargo difiere en un aspecto importante de su
maestra, pues desdeña los castillos embrujados y la utilización de un
ambiente fabuloso y medieval, prefiriendo situar sus misterios en los
modernos escenarios americanos. El espíritu gótico está presente a pesar de
todo, y las novelas de Brown abundan en escenas memorables de espanto,
superando a la señora Radcliffe en su descripción de estados mentales
perturbados. Su novela Edgard Huntly comienza con una escena de
sonambulismo en un cementerio desolado, pero luego el relato se deteriora
con la introducción de elementos moralistas y didácticos al estilo de
William Godwin. Otra novela, Ormond, trata de un miembro de una
siniestra cofradía. En ella, al igual que en Arthur Mervyn, describe, con
singular eficacia, la epidemia de fiebre amarilla en Filadelfia y Nueva York
de la cual el autor había sido testigo. Pero el libro más conocido de Brown
es Wieland o La transformación, en la que un protagonista, presa de
fanatismo religioso, “escucha voces” y mata a su esposa y sus hijos,
inmolados en sacrificio a su alucinación. Su hermana Clara, que cuenta la
historia, pudo escapar milagrosamente al holocausto. La escena, que se
desarrolla en la zona boscosa de Mittingen, en los remotos confines de
Schuylkill, está retratada con viveza y nitidez.
Las angustias de Clara, acosada por presagios, peligros y por unas
misteriosas pisadas que se escuchan en el silencio de la mansión solitaria,
son rasgos artísticos de primera magnitud. Sin embargo, el desenlace ofrece
la trivial explicación de un ventrílocuo llamado Garwin que, en este caso,
representa al villano del tipo de Manfredo o Montoni.
4. EL APOGEO DE LA NOVELA GÓTICA
La novela de horror alcanza una nueva malignidad en la obra de
Matthew Gregory Lewis (1773-1818), autor de la novela El monje (l796)
que alcanzó una gran popularidad granjeándole el apodo de “Monk” Lewis.
Este joven escritor, educado en Alemania y buen conocedor del folklore
teutón que la señora Radcliffe desconocía, utilizó con provecho esos
conocimientos y volcó en su obra elementos terroríficos mucho más
violentos que los pergeñados por la autora de Udolfo; el resultado fue una
obra maestra de auténtica pesadilla cuyos elementos góticos tradicionales
están condimentados con un cúmulo de rasgos macabros. La novela nos
presenta a un monje español llamado Ambrosio que, condenado a morir en
manos de la Inquisición, consigue escapar merced a un pacto con el
demonio que asume la forma de la doncella Matilde quien había seducido
anteriormente al monje. Tan pronto como el perverso demonio le lleva a un
lugar solitario, le dice que le ha vendido su alma en vano por cuanto el
perdón como la posibilidad de salvarse estaban muy próximos en el
momento de realizar su abominable pacto, y completa su burla
reprochándole sus crímenes y precipitándole por un precipicio con su alma
perdida para siempre. La novela incluye muchas descripciones
escalofriantes tales como las invocaciones en un túnel por debajo del
cementerio del convento, el incendio del monasterio y la muerte del
desventurado abad. En las catacumbas 22 donde el marqués de las
Cisternas se encuentra con el espectro de su antepasado “la monja
ensangrentada”, el autor despliega su arte macabro, lo mismo que en la
aparición del espectro a la cabecera del lecho del marqués y del cabalístico
ritual mediante el cual el Judío Errante le ayuda a descubrir y alejar a su
espectral atormentador.
Sin embargo, la obra se hace demasiado larga para el lector,
demasiado larga y difusa; además pierde mucha de su fuerza debido al
desenfado y a la embarazosa cuasi puerilidad de sus ataques contra el
“decoro”. No obstante, a favor de Lewis está el importante hecho de que
jamás arruina sus fantasías con una explicación racional. En ese aspecto
rompe con la tradición de Radcliffe al dejar en libertad los instintos
inherentes de la novela gótica. Lewis escribió otros relatos y un famoso
drama The Castle Spectre (El espectro del castillo), representado en 1798,
así como también numerosas baladas recogidas en los volúmenes Tales of
Terror (1799), Tales of Wonder (1801) y algunas traducciones del alemán6.
La publicación de novelas góticas, tanto inglesas como alemanas, alcanzó
un nivel de saturación. En su mayor parte eran francamente ridículas para
un lector de buen gusto y le famosa sátira de Jane Austen La Abadía de
Northanger, era una crítica bien merecida a ciertos escritores que traficaban
6 Tales of Wonder es una antología seleccionada por “Monk” Lewis, con
colaboraciones de Walter Scott, Robert Southey, John Leyden y otros (además de
Lewis, por supuesto) (N. del T.)
con lo absurdo. La escuela gótica estaba extinguiéndose, pero antes de su
desaparición nos dio una última y grandiosa figura en la persona de Charles
Robert Maturin (1782-1824) un oscuro y excéntrico sacerdote irlandés
quien, además de una novela gótica al estilo tradicional titulada The Family
of Montorio (1807), escribió una obra imponente del género fantástico,
Melmoth, el Errabundo (1820), en la que la fábula gótica alcanza el más
puro espanto espiritual jamás concebido hasta entonces.
Melmoth nos cuenta la historia de un caballero irlandés, que en el
siglo XVII consigue del demonio una longevidad sobrehumana a cambio
de su alma. Si Melmoth consigue persuadir a otra persona para que lleve su
carga, entonces podrá salvarse: sin embargo, por mucho que acose a
quienes atormenta con la desesperación, nunca consigue su propósito. La
estructura de la novela es algo incómoda; se hace casi interminable con sus
episodios dentro de episodios y por la longitud desconsiderada de algunos
de ellos. Pero la obra supera largamente esos defectos, en ella se nota el
pulso de una fuerza inexistente en las novelas anteriores del genero: una
afinidad con la verdadera esencia de la naturaleza humana, una
comprensión de las fuentes más profundas de auténtico terror cósmico y la
clara y ardiente pasión por parte del autor, que hace de su novela un
genuino documento de expresión estética, más que un hábil ejercicio de
composición artificiosa. Nadie puede poner en duda de que con Melmoth se
dio un paso enorme en la evolución de la novela de terror.
Pues en esta obra el espanto huye del reino de lo convencional para
elevarse como una nube amenazadora sobre el sino de la humanidad.
Los estremecimientos provocados por Maturin - los de un hombre
capaz de estremecerse a sí mismo - son convincentes.
La señora Radcliffe y Lewis son fáciles de parodiar; en cambio,
resulta difícil encontrar una nota falsa en la acción febril y en la atmósfera
tensa del autor irlandés cuyo acervo místico celta le suministra los
elementos naturales para su tarea. Sin duda alguna, Maturin fue un hombre
de genio, y así lo reconoció Balzac, quien colocó en un mismo nivel a
Melmoth junto con el Don Juan de Molière, el Fausto de Goethe y el
Manfredo de Byron como las supremas figuras alegóricas de la literatura
europea. El mismo Balzac escribió un cuento ingenioso titulado Melmoth
reconciliado, en el que el Errante consigue cerrar su trato infernal con el
cajero de un banco parisino, *quien a su vez se libra de su carga, siguiendo
luego una larga cadena de transacciones y de víctimas hasta que el último
depositario del pacto muere condenado por toda la eternidad.
Walter Scott, Rosetti, Thackeray y Baudelaire son otros titanes que
admiraron a Maturin y no deja de ser significativo el hecho de que Oscar
Wilde, después de su desgracia y destierro, eligiera para sus últimos días
pasados en París llevar el nombre de “Sebastián Melmoth”.
La novela se inicia con la visión de un lecho de muerte: un viejo
avaro está agonizando de puro miedo por algo que ha contemplado y que
está relacionado a un antiguo manuscrito y a un retrato de familia colgado
en una habitación oscura de su mansión centenaria en el condado de
Wicklow. El anciano manda llamar a su sobrino John que se encuentra en
el Trinity College de Dublin, y al llegar a casa de su tío advierte una serie
de hechos extraños: los ojos del retrato relucen espantosamente y por dos
veces una figura que se parece a la del mismo retrato se proyecta en la
puerta. El espanto invade la mansión de los Melmoth, uno de cuyos
antepasados, “J. Melmoth, 1646” está representado por el cuadro. El
agonizante avaro declara que ese hombre - estamos en el año 1800 - sigue
estando vivo. El anciano muere y el sobrino se entera a través de su
testamento que debe destruir el retrato y el manuscrito. Al leer ese
manuscrito, que fue redactado a fines del siglo XVII por un inglés llamado
Stanton, el joven John se entera de un incidente siniestro acaecido en
España en 1677, en donde el autor relata su encuentro con un compatriota
quien le confiesa haber asesinado a un sacerdote que trataba de denunciarle
por suponerlo poseso del demonio. Luego, después de reencontrarse en
Londres con ese compatriota, Stanton fue internado en un manicomio y allí
recibió la visita del extraño, quien estaba precedido por una música
espectral y cuyos ojos tenían una mirada más que inquietante.
Melmoth el errabundo - pues tal era el misterioso visitante - le
ofrece al cautivo la libertad si acepta tomar sobre sus hombros el pacto
demoníaco; pero Stanton resiste la tentación. La descripción de los horrores
del manicomio que Melmoth utiliza para vencer la resistencia de Stanton,
es uno de los pasajes más poderosos de la novela. Finalmente, Stanton es
liberado y dedica el resto de su vida a seguir la pista de Melmoth,
descubriendo su residencia ancestral. Al dar con la familia deja allí su
manuscrito, que en la época del joven John ya está casi destruido e ilegible.
John lo destruye junto con el retrato, pero es visitado en sueños por su
siniestro antepasado, que le deja en la muñeca una señal negra y azul.
Poco tiempo después, John recibe la visita de un náufrago español.
Alonso de Moncada, quien ha escapado de la Inquisición. El relato
de sus tormentos en las mazmorras es impresionante, pero tuvo la fuerza de
voluntad de resistir las tentaciones de Melmoth cuando éste se le aproximó
en los momentos más aciagos de su cautiverio. En la casa de un judío en
donde se refugió tras escapar de sus verdugos, Alonso de Moncada
descubre unos manuscritos que relatan otras aventuras de Melmoth,
incluyendo sus relaciones con una muchacha india, llamada Immalee, quien
más tarde recobra su patrimonio en España donde se la conoce bajo el
nombre de doña Isidora, y de sus horribles esponsales presididos por el
cadáver de un anacoreta, realizado a medianoche en la destruida capilla de
un monasterio abandonado. El relato de Moncada al joven John constituye
la mayor parte de los cuatro tomos de la obra de Maturin; y esta
desproporción puede considerarse como la principal falla técnica en su
composición.
Finalmente, los coloquios de John y Moscada se ven interrumpidos
por la llegada del propio Metmoth, cuyos ojos, antaño tan penetrantes,
demuestran ahora la decrepitud que va apoderándose de su persona.
Se aproxima el fin de su pacto con el demonio y después de un siglo
y medio de andanzas por el mundo, regresa al hogar para su última cita con
el destino. Advierte a los dos hombres que no penetren en su habitación
durante la noche, no importa las ruidos que pudieran escuchar, y que
aguardará su fin en soledad. John y Moncada escuchan unos aullidos
espantosos, pero no intervienen hasta que la calma se restablece al apuntar
el amanecer. Se encuentran con la habitación vacía. Unas pisadas que han
dejado restos de arcilla conducen desde la puerta hasta un acantilado que se
levanta junto al mar, y al borde del precipicio hay indicios de un cuerpo
arrastrado. La bufanda del Errabundo es visible en una roca a cierta
distancia del borde del acantilado, pero nunca más se verá ni se oirá hablar
de Melmoth.
Nadie dejará de advertir la diferencia que existe entre estos terrores
sugestivos, artísticamente ejecutados y - usando las palabras del profesor
Saintsbury - “el racionalismo genial, pero más bien árido de Ann Radcliffe
y las extravagancias a menudo pueriles y el estilo a veces desmañado de
Lewis”.
El estilo de Maturin merece ser elogiado muy especialmente, ya que
su vigorosa rectitud y vitalidad lo distingue de los pomposos artificios de
sus contemporáneos en el género. En su historia de la novela gótica, la
profesora Edith Birkhead observa con justeza que “con todos sus defectos,
Maturin ha sido el más grande a la par que el último de los góticos”.
Melmoth fue muy leído y llevado a la escena, pero el hecho de haberse
publicado en las postrimerías de la moda, le privó de la tumultuosa
popularidad de Udolfo y El Monje.
5. EL LEGADO DE LA NOVELA GÓTlCA
Mientras tanto otras manos no habían permanecido indolentes, y
por encima de la temible plétora de mediocridades como Horrid Mysteries
del marqués Von Grosse (1796), Children of the Abbey de la señora Rocha
(1798), Zofloya or the Moor de la señora Dacre (1806) y los esfuerzos
juveniles del poeta Shelley, Zastrozzi (1810) y St. Irvine (1811), surgieron
muchas obras memorables tanto en inglés como en alemán. Entre ellas
sobresale la Historia del Califa Vathek, del opulento y excéntrico William
Beckford, una obra de mérito clásico y sumamente distinta a la de los otros
escritores al estar basada en los cuentos orientales más que en la novela
gótica a la manera de Walpole. La obra fue escrita originalmente en
francés, pero publicada en traducción inglesa antes de la edición del
manuscrito original. Los relatos orientales, puestos de moda en la literatura
europea a comienzos del siglo XVIII a través de la versión francesa de las
inagotables Mil y una Noches por Galland, se habían convertido en un
modelo y se utilizaron tanto en forma alegórica, como en divertimento. El
fino y malicioso humor de la mente oriental para entretejer lo misterioso,
cautivó a toda una generación hasta el extremo de que los nombres de
resonancia exótica se extendieron a través de la literatura popular, lo
mismo que habría de suceder con los apellidos españoles e italianos.
Beckford, aficionado a la novela oriental, supo captar la atmósfera
con extraordinaria facilidad y en su novela refleja admirablemente la
arrogante suntuosidad, el astuto desengaño, la socarrona crueldad, la cortés
perfidia y el horror insidiosamente espectral del espíritu sarraceno. Los
toques de lo ridículo rara vez desvirtúan la fuerza de sus temas siniestros, y
la historia fluye en medio de una pompa fantasmagórica en donde nos
parece escuchar la risa del festín de los esqueletos bajo las cúpulas
adornadas de arabescos.
El nieto del califa Harun, atormentado por su ambición de poder,
conocimientos y placeres (al estilo de los personajes góticos), se ve
impedido por un ingenio demoníaco en su búsqueda del trono subterráneo
de los fabulosos sultanes pre-Adamitas en los ardientes castillos infernales
de Eblis, el soberano de los demonios mahometanos. Las descripciones del
palacio y las diversiones de Vathek, el retrato de su siniestra madre, la
hechicera Carathis y su torre embrujada, el cortejo de las cincuenta esclavas
tuertas, del peregrinaje a las ruinas espectrales de Istakhar (Persépolis), de
su descarada esposa Nouronihar a quien compró por el camino, de las
torres de la primitiva Istakhar bajo la luz de la luna y el terrible y ciclópeo
palacio de Eblis donde cada víctima está condenada a vagar eternamente
con la mano derecha puesta sobre su corazón ardiente, son evidencia del
indudable genio de Beckford en la creación de matices sobrenaturales, que
le otorgan a su obra un lugar permanente en las letras inglesas. Memorables
son también los tres episodios del Vathek, que el autor deseaba incluir
originalmente en su novela como un coloquio entre las víctimas del infernal
palacio de Eblis, pero que 28 permanecieron inéditos en vida del poeta y
fueron descubiertos recién en 1909 cuando el erudito Lewis Melville los
rescató entre los documentos que pensaba utilizar para su libro Vida y
cartas de William Beckford. Beckford, sin embargo, carece del misticismo
esencial que distingue a las formas más extremas de la literatura de terror,
por lo que sus cuentos poseen una cierta solidez y claridad latina que
excluye el puro horror pánico.
Beckford fue el único que utilizó las fuentes orientales. Otros
escritores, más cercanos a la tradición gótica y a la vida europea, se
contentaron con seguir el ejemplo de Walpole. Entre la multitud de
novelistas góticos, cabe destacar al socialista William Godwin quien
además de su famosa obra Caleb Williams (1794), escribió una novela
fantástica titulada St. Leon (1799) en la que el tema del elixir de la vida, tal
como fue desarrollado por la imaginaria orden secreta de los “Rosacruces”,
está tratado con gran ingeniosidad pero carece de una atmósfera
convincente. Este elemento de los “Rosacruces”, alimentado por el interés
popular hacia la magia que se demostraba en la fama conseguida por el
charlatán Cagliostro y en la publicación del libro El Mago de Francis
Barrett (1801) - un curioso tratado sobre los principios y ritos mágicos, que
se volvió a reeditar en 1896 - figura en las obras. de Bulwer Lytton, y en
muchas novelas góticas tardías, especialmente en esa remota y endeble
posteridad ya bien entrado el siglo XIX y representada por George W. M.
Reynold y sus folletines Faust y Wagner the Wehr-Wolf. Aunque no es una
novela fantástica, Caleb Williams posee muchos toques de genuino terror.
Es la historia de un sirviente perseguido por un amo a quien aquel ha
encontrado culpable de asesinato. La novela tiene una inventiva e ingenio
destacables que la han mantenido viva hasta nuestros días. Fue
representada en teatro con el título de The Iron Chest cosechando el mismo
éxito que la novela. Pero Godwin era demasiado maestro y filósofo como
para crear una verdadera obra maestra de lo fantástico.
Mary Shelley, hija de Godwin y esposa del poeta, tuvo mucho más
éxito y su inimitable Frankenstein o El moderno Prometeo (1817) es un
clásico del horror. Producto de un juego literario en donde ella, su esposo,
Lord Byron y el doctor John Polidori probaron su ingenio en la creación de
cuentos de fantasmas, el Frankenstein surgió como la única narración
llevada a feliz término. La crítica ha fracasado en sus intentos para
demostrar que lo mejor de la novela salió de la pluma del poeta y no de su
esposa. La obra, apenas afectada por elementos didácticos y morales,
cuenta la historia de una criatura artificial moldeada con restos humanos
por un joven médico suizo llamado Víctor Frankenstein. El monstruo,
producto del “demencial orgullo del intelecto”, posee inteligencia pero su
aspecto es horrible y repulsivo. Despreciado y temido por todos, enfurece
de amargura y finalmente se convierte en el asesino de los seres más
queridos de Frankenstein. La criatura exige del doctor la creación de una
mujer para el; y cuando Frankenstein se niega a hacerlo, horrorizado ante la
idea de un mundo poblado por esos engendros, el monstruo se retira con la
horrible amenaza de “estar con el en su noche de bodas” Esa misma noche,
la joven esposa muere estrangulada, y a partir de ese momento
Frankenstein persigue al monstruo hasta las soledades del Ártico.
Finalmente, tras haber buscado refugio en el barco del hombre que cuenta
la historia, el mismo Frankenstein perece a manos del horrible producto de
su presuntuoso orgullo. Algunas escenas de Frankenstein son inolvidables,
como aquella cuando el monstruo entra en la habitación de su creador,
iluminada por el resplandor amarillo de la luna, descorre las cortinas de su
cama y le mira, con ojos acuosos - ”si es que se puede hablar de ojos”.
Mary Shelley escribió otras novelas, entre ellas la muy notable The
Last Man (El último hombre), pero jamás consiguió el éxito de su primera
obra. Posee el verdadero sello del horror cósmico y poco importa la
monotonía de algunos pasajes. El doctor Polidori desarrolló la idea que
había germinado durante la apuesta, en un cuento titulado El Vampiro cuyo
protagonista es un villano de pura estirpe gótica o byroniana; el relato tiene
momentos excelentes de espanto, incluyendo una terrible experiencia,
nocturna en un marginado bosque de Grecia.
En este mismo período Sir Walter Scott comienza a interesarse
frecuentemente en lo sobrenatural, entretejiéndolo en muchas de sus
novelas y poemas. Algunas veces escribió cuentos como La habitación de
los tapices o El cuento de Willie, el vagabundo, en el último de los cuales
la fuerza de los elementos espectrales se revela aún más por la grotesca
rudeza del diálogo y la atmósfera. En 1820, Scott publica sus Letters on
Demonology and Witchcraft que sigue siendo uno de los mejores
compendios acerca de la hechicería.
Washington Irving es otro famoso escritor vinculado a los temas
sobrenaturales; aunque sus fantasmas son, en general, demasiado
caprichosos y humorísticos para considerarlos genuinamente espectrales,
cabe destacar una manifiesta inclinación en este último sentido en algunas
de sus obras. La aventura de un estudiante alemán, cuento incluido en
Tales of a Traveller ( l824) es una concisa y efectiva presentación de la
antigua leyenda de la novia fantasma, mientras que en la trama cómica de
The Money Diggers se entreteje una historia de buques y piratas fantasmas.
El poeta Thomas Moore se agrega a la lista, de autores que rozan lo
fantástico con su poema Alciphron, cuyo argumento utiliza luego en la
novela El Epicúreo (1827). Aunque relata simplemente las aventuras de un
joven ateniense engañado por las artimañas de un sacerdote egipcio, Moore
logra crear una atmósfera de horror en sus descripciones de las laberínticos
subterráneos que se ocultan bajo los antiguos templos de Menphis. Thomas
de Quincey se regodea más de una vez en terrores arabescos y grotescos,
pero con una pomposidad docta que niega su validez como especialista en
el género.
Esos años fueron testigos del auge de William Harrison Ainsworth,
autor de muchas novelas románticas plenas de sucesos espeluznantes y
macabros. El capitán Marryat, además de escribir cuentos como La loba
blanca realizó una memorable contribución en su romance The Phantom
Ship (El buque fantasma) de 1839, basada en la leyenda del “Holandés
errante”, un barco espectral condenado a navegar eternamente en las
cercanías del Cabo de Buena Esperanza.
Dickens resalta con su cuento El señalero, una historia de un
presagio siniestro y fantasmal narrada conforme al estilo clásico y con tanta
verosimilitud que se ubica en los umbrales de la nueva escuela psicológica,
aunque sus raíces siguen siendo góticas.
Por aquellos años surgió una oleada de interés por la charlatanería
espiritual, el hipnotismo, la filosofía hindú y temas similares, en forma
bastante parecida a lo que ocurre en nuestros días. Ello provocó la
aparición de una cantidad considerable de relatos basados en temas
“psíquicos” y seudocientíficos. El prolífico y popular novelista Edward
Bulwer Lytton fue responsable de muchos de ellos y, a pesar de su estilo
gárrulo y su hueco romanticismo, supo infundir en sus obras un cierto
encanto bizarro de indudable atractivo.
The House and the Brain (La casa y el cerebro) con sugerencias
“rosacruces” y figuras malignas e inmortales inspiradas en el misterioso
cortesano de Luis XV, Saint Germain, ha sobrevivido como uno de los
mejores cuentos de casas embrujadas. La novela Zanoni (1842) contiene
elementos similares pero más elaborados, e introduce el concepto de una
vasta y desconocida esfera de existencias paralela a nuestro mundo y
vigilada por un horrible “Morador del Umbral”, que embruja y persigue a
quienes intentan penetrar en esas regiones y fracasan e su empeño. Aquí
tenemos a una cofradía benigna que ha perdurado a través de los siglos
hasta quedar reducida a un solo discípulo, y como héroe a un antiguo
hechicero caldeo conservado en la flor de su edad, que muere guillotinado
durante la Revolución Francesa.
A pesar de estar desfigurada por los artificios convencionales del
romance y por un confuso simbolismo didáctico, Zanoni es un buen
ejercicio en novela romántica y puede ser leída con interés por lectores no
muy sofisticados. Es divertido observar que el autor, al intentar describir
una iniciación mágica, tuvo que recurrir al viejo y servicial castillo gótico.
En A Strange Story (Una historia extraña) de l862, Bulwer Lytton
muestra una notable mejoría en la creación de imágenes y atmósfera 32
sobrenatural; pese a su voluminosa palabrería, a un argumento que gira en
base a coincidencias oportunas y un aire viciado de seudo ciencia para
satisfacción del prosaico y solido lector victoriano, la novela es muy
efectiva, y mantiene el interés gracias a numerosas y potentes escenas y
climas fantásticos. Una vez más tenemos al dueño del elixir de la vida,
encarnado en la figura del desalmado hechicero Margrave cuyas siniestras
intrigas resaltan con dramática nitidez sobre el moderno trasfondo de un
apacible pueblo inglés y los montes australianos, y nuevamente tenemos la
presencia, de un ominoso mundo espectral en el mismo aire que nos rodea -
esta vez sugerido con más fuerza y vitalidad que en Zanoni. Uno de los
tremendos pasajes de invocación, cuando el héroe es obligado por un
espíritu luminoso y maligno a levantarse en su sueño, tornar una extraña
vara egipcia e invocar ínnominables presencias en el pabellón embrujado
de un famoso alquimista del Renacimiento, resalta como una escena sin
paralelo en la literatura de terror. Se sugiere y se dice apenas lo necesario.
Unas palabras desconocidas le son dictadas por dos veces al sonámbulo, y
cuando él las repite la tierra tiembla y todos los perros de los aledaños
ladran cuando unas sombras amorfas y apenas visibles se arrastran bajo la
luz de la luna. Cuando se le obliga a repetir una tercera serie de palabras
desconocidas, el espíritu del sonámbulo se revela, como si el alma
reconociera los últimos y abismales horrores que la mente consciente
ignora. Por fin, la aparición de una novia ausente y angélical rompe el
maligno hechizo. Este fragmento ilustra muy bien de qué manera Lord
Lytton era capaz de superar su proverbial pomposidad y romanticismo para
alcanzar esa cristalina esencia del miedo artístico que pertenece al dominio
de la poesía. Al describir ciertos detalles de las invocaciones, Lytton pone
de manifiesto sus curiosamente serios estudios ocultistas, en el curso de los
cuales conoció al extraño erudito y cabalista francés Alphonse Louis
Constant (“Eliphas Levy”) quien declaraba poseer los secretos de la antigua
magia y haber evocado el espíritu del hechicero griego Apolonio de Tiana,
que vivió en la época de Nerón.
Esta tradición romántica, semi-gótica y quasi-moral fue continuada
en el siglo XIX por autores tales como Joseph Sheridan LeFanu, Wilkie
Collins, Sir H. Rider Haggard (autor de Ella, una novela destacable), Sir
Arthur Conan Doyle, H. G. Wells y Robert Louis Stevenson - el último de
los cuales, pese a una atroz inclinación por los amaneramientos, nos ha
entregado obras verdaderamente clásicas como La isla del tesoro, el Doctor
Jekyll y Mr. Hyde, El ladrón de cadáveres y Markheim. Podemos afirmar
que esa escuela sigue sobreviviendo, pues a ella pertenecen claramente
algunos de nuestros cuentos de horror contemporáneos que se especializan
en los sucesos más que en los detalles de atmósfera, se dirige al intelecto
más que a la imaginación, impresionista, cultiva un “glamour” luminoso a
cambio de la tensión maligna o verosimilitud psicológica y se relaciona
definidamente con la humanidad y su bienestar. Esta narrativa tiene una
fuerza, innegable, y a causa de su “elemento humano” atrae a un público
mayoritario que el logrado por la genuina pesadilla artística. Si no tan
poderosa como la última, es a causa de que un producto diluído no puede
lograr la intensidad de una esencia concentrada7. Absolutamente única
como novela y como literatura de terror es la famosa Cumbres borrascosas
(1847) de Emily Brönte, con sus demen”ciales paisajes de los páramos
desolados de Yorkshire barridos por el viento y las vidas distorcionadas y
violentas que lo habitan.
Aunque la historia trata principalmente acerca de las pasiones
humanas en conflicto y agonía, el titánico escenario cósmico que enmarca
la accion permite el surgimiento del horror en su forma más espiritual.
Heathcliff, el héroe-villano de esta novela, es un extraño niño abandonado
que se expresa únicamente en un curioso galimatías, y que es rescatado de
las calles por una familia a la que precipita en la ruina. Más de una vez se
7 Curioso comentario, que tal vez pueda aplicarse a algunos de los autores
mencionados, pero no por cierto a Sheridan Le Fanu, que de todos los cuentistas
fnatásticos de la época es el único que puede satisfacer la estética del “horror
cósmico” de Lovecraft (N. del T.)
sugiere que él es un espíritu diabólico y no un ser humano, y lo irreal
adquiere perfiles insinuantes en la experiencia de un visitante que se
estremece al escuchar el llanto de un niño factasma; en una ventana. Entre
Heathcliff y Catherine Earnshaw existe una relación mucho más honda y
terrible que el amor humano. Después de la muerte de Catherine, Heahclff
profana por dos veces su sepultura, y se ve acosado por una presencia
impalpable que no puede ser otra cosa que el espíritu de la muerta, el cual
invade cada vez más su existencia hasta que por fín el hombre percibe la
cercanía de una mística unión. Afirma darse cuenta de que está por
producirse un extraño cambio y deja de alimentarse. Por las noches, se
pasea por los alrededores de la casa o abre la ventana que esta junta a su
lecho.
Cuando muere, la ventana continúa abierta al viento y la lluvia, y
una extraña sonrisa ilumina el rígido rostro. Es enterrado junto al túmulo
que estuvo visitando durante dieciocho años, y los pequeños pastores del
lugar aseguran que aún sigue paseando con su Catherine en el cementerio y
en el páramo bajo la lluvia.
Sus rostros suelen aparecer también, durante las noches de
tormenta, tras los ventanales de Cumbres Borrascosas.
El terror espeluznante en la obra de Emily Brönte ya no es un
simple eco gótico, sino la tensa expresión de la angustia del ser humano
ante lo desconocido. En ese aspecto, Cumbres Borrascosas se ha convertido
en el símbolo de una transición literaria e inicia el crecimiento de una
nueva y saludable tendencia.
6. LA LITERATURA ESPECTRAL EN EL CONTINENTE EUROPEO
La literatura de terror mostraba su vigor y variedad en el continente
europeo. Los celebres cuentos y novelas de E. T. A. Hoffmann (1776-l822)
son proverbiales por la riqueza de su ambiente y madurez de estructura,
aunque se inclinan a la ligereza y a la extravagancia y carecen de esos
momentos sublimes de terror gélido que un escritor menos sofisticado que
él hubiese conseguido.
Generalmente sus obras tienden a lo grotesco más que a lo terrible.
El más artístico de todos los cuentos fantásticos continentales es la clásica
Ondina (1814 ) del escritor alemán Friedrich Heinrich Karl, barón de la
Motte Fouque. En esta historia de un espíritu de las aguas que se casa con
un mortal y de tal modo adquiere un alma humana, existe una delicada
fineza de artesanía literaria que la distingue en todo aspecto, y una
naturalidad que la acerca al genuino mito folklórico. Deriva, en realidad, de
un cuento narrado por el médico y alquimista Paracelso en su Tratado
sobre los espíritus elementales.
Ondina, hija de un poderoso príncipe de las aguas, fue entregada, -
siendo niña - a cambio por la hija de un pescador, para así poder adquirir
un alma al casarse con un ser humano. Conoce al joven caballero
Huldbrand en la cabaña de su padre adoptivo situada a orillas del mar y en
las cercanías de un bosque embrujado, y muy pronto se casa con él,
acompañándole a su ancentral castillo de Ringstetten. Sin embargo,
Huldbrand, molesto por las afiliaciones sobrenaturales de su esposa y muy
especialmente de las apariciones de su tío, el malicioso espíritu Kuhleborn,
se aparta de su mujer y se siente atraido por Bertalda, quien resula ser la
hija del pescador que fue cambiada por Ondina. Finalmente, durante un
viaje por el Danubio, Huldbrand monta en cólera por una acción inocente
de su esposa y expresa palabras de ira que - de acuerdo con la
leyendaobligan a Ondina, a regresar a su elemento sobrenatural; del cual
ella puede, según las leyes de su especie, regresar sólo una vez - para
matarlo, quiéralo o no, si resulta ser infiel a su memoria. Luego, cuando
Huldbrand está a punto de casarse con Bertalda, Ondina regresa para
cumplir con su odioso deber y le quita la vida. Cuando entierran al joven en
el sepulcro de sus padres, una figura femenina blanca como la nieve y
cubierta con un velo aparece entre las sollozantes, pero después de la
ceremonia desaparece sin dejar rastro.
En su lugar, se ve surgir un pequeño manantial que rodea con su 36
murmullo al sepulcro y va a desembocar en un lago cercano. A partir de
entonces los aldeanos señalan la fuente prodigiosa y afirman que Ondina y
Huldbrand están unidos en la muerte.
Muchos pasajes de este cuento revelan a Fouque como a un artista
en el género de lo macabro, principalmente en sus descripciones del bosque
embrujado con sus gigantescos hombres de blanco y otros terrores menos
tangibles, que aparecen en la primer parte de la narración.
No tan conocida como Ondina, pero notable por su convincente
realismo y por la ausencia de elementos góticos tradicionales, es la novela
The Amber Witch (La bruja de ámbar) de Wilhelm Meinhold, otro producto
del genio fantástico alemán de principios del siglo XIX.
Este relato, que se sitúa durante la guerra de los Treinta Años,
pretende ser el manuscrito de un sacerdote hallado en una vieja iglesia en
Coserow y que narra la historia de la hija del cronista, María Schweidler,
acusada falsamente de bruja María ha encontrado un depósito de ámbar que
mantiene en secreto por varias razones, y la riqueza obtenida con ello
acentúa las sospechas; sospechas instigadas por la malicia de un hidalgo
cazador de lobos, Wittich Appelmann, quien ha buscado en vano sus
favores. Las maquinaciones de una verdadera bruja, que luego sufre un
horrible castigo sobrenatural en prisión le son arteraramente imputadas a la
desvalida María; y tras un carácterístico proceso de brujería en donde la
obligan a confesar bajo tormento, está a punto de ser llevada a la hoguera
cuando es rescatada justo a tiempo por su amante, un joven noble de un
distrito vecino.
La gran fuerza del relato de Meinhold reside en su desconcertante
clima, de verosimilitud y realismo, que aumenta nuestro suspenso y
refuerza nuestra percepción de lo invisible, al persuadirnos de que esos
sucesos amenazantes pueden ser verdaderos o algo cercano a la verdad. Y,
de hecho, tan verosímil es ese realismo que una revista popular publicó los
principales capítulos de la novela como si fuera un suceso real acaecido en
el siglo XVII8. En la generación actual, la literatura fantástica alemana está
bien represenrada por el novelista Hanns Heinz Ewers, quien pone de
manifiesto en sus oscuras imaginerías un conocimiento eficaz de la
psicología moderna. Novelas como El aprendiz de brujo y La mandrágora,
y cuentos como La araña ponen de relieve unas cualidades que las elevan a
nivel clásico.
Pero la literatura francesa, lo mismo que la alemana, ha sido muy
efectiva en el reino de lo espectral. Víctor Hugo en historias como Hans de
Islandia, y Balzac en La piel de zapa, Seraphita y Louis Lambert, ambos
utilizan lo sobrenatural en mayor o menor medida, pero lo hacen
generalmente con un cierto objetivo humanístico, y sin la sincera y
demoníaca intensidad del artista que comulga en las sombras. Es en
Theophile Gautier en donde nos parece hallar por primera vez un auténtico
sentido francés del mundo irreal, y en donde aparecen misterios espectrales
que, aunque no los use en forma continua, se los reconoce inmediatamente
como algo genuino y profundo. Cuentos como Avatar, El pie de la momia y
La muerta enamorada, despliegan visiones que nos seducen, atormentan y
a veces nos infunden terror, mientras que las escenas evocadas en Una
noche de Cleopatra tienen una fuerza muy aguda y expresiva. Gautier supo
capturar el alma más recóndita del milenario Egipto, con su vida
8 En realidad, el autor publicó la novela como si fuera una genuina crónica, lo cual
enfureció a los críticos. La obra de Meinhold fue más popular en Inglaterra que en
enigmática y ciclópea arquitectura, y dejó plasmado para siempre el eterno
horror de sus abismales catacumbas en donde, hasta el fin de los tiempos,
millones de cadáveres momificados miran fijamente las tinieblas con sus
ojos vidriosos, a la espera de un llamado temible.
Gustav Flaubert continuó la tradición de Gautier en orgías de
fantasia poética como La tentación de San Antonio, y si no hubiera sido por
su fuerte inclinación hacia el realismo, se podría haber convertido en un
supremo tejedor de tapices inquietantes. Más tarde la corriente se bifurca,
produciendo extrañios poetas y fantaseadores de la escuela simbolista y
decadente cuyos oscuros intereses se centraban en las anomalías del
pensamiento y el instinto humanos más que en lo genuinamente
sobrenatural, y por otro lado sutiles narradores cuyos estremecimientos
derivan directamente de los negros abismos de la irrealidad cósmica. Entre
los primeros “escritores malditos” figura el ilustre poeta Charles
Baudelaire, vastamente influido por Poe, como el supremo representante,
mientras que el novelista psicológico Joris - Karl Huysmans, un genuino
vástago del fin de siglo, es al mismo tiempo la suma y el final. La segunda
categoría, de más pureza narrativa, la continúa Prosper Merimee, cuyo
relato La Venus de Ille presenta en prosa tersa y convincente el mismo tema
de la estatua viviente que Thomas Moore había utilizado en su balada El
anillo.
Los cuentos de horror del poderoso y cínico Guy de Maupassant,
escritos como si su locura final fuera apoderándose gradualmente de él,
presentan individualidades curiosas; son más bien efusiones morbosas de
una mente realista en estado patológico, y no el producto imaginativo de
una visión naturalmente dispuesta hacia la fantasía y sensible a las ilusiones
normales de lo desconocido. Sin embargo, sus cuentos son del más
Alemania. Además de La bruja de ámbar escribió otra novela de hechicería, Sidonia
the Sorceress, traducida por Lady Wilde (N. del T.)
profundo interes, sugiriendo con maravillosa intensidad la inminencia de
terrores innombrables y los padecimientos de un desgraciado individuo
amenazado por entidades provenientes de las tinieblas exteriores. Entre sus
cuentos, El Horla es considerado como su obra maestra. En él se nos habla
del advenimiento de una criatura invisible que se alimenta de agua y leche,
subyuga las mentes, y que parece ser la vanguardia de una horda de
organismos extraterrestres llegados a la tierra para reemplazar al hombre.
Esta narración tensa y angustiante puede que sea única en su género
particular, aunque por ciertos detalles quizá le deba algo a un cuento del
americano Fitz-James O'Brien quien ya había tratado el tema de la criatura
invisible. Otras creaciones notables de Maupassant son los relatos ¿Quién
sabe?, El espectro, El Diario de un loco, El lobo blanco, En el río y el
macabro poema titulado Horror.
Los colaboradores Erckmann-Chatrian enriquecieron la literatura
fantástica francesa con muchas fantasías espectrales como El hombrelobo,
en donde una maldición hereditaria cumple su inexorable sino en el marco
de un tradicional castillo gótico. La capacidad de estos escritores para
delinear una atmósfera de estremecimientos nocturnos es tremenda, a pesar
de la tendencia a las explicaciones naturales y las maravillas científicas.
Pocos son los cuentos que superen en horror al Ojo invisible, la historia de
una maligna bruja que entreteje hechizos nocturnos, los cuales inducen a
los ocupantes de una habitación de taberna a suicidarse. La oreja del buho
y Las aguas de la muerte, están plenos de oscuridad y misterio, el último
trata el muy común tema de la araña araña gigante, utilizando con
demasiada frecuencia por los escritores de cuentos fantásticos. El cuentista
Villiers de L'Isle Adam prolonga la escuela de lo macabro, y su relato La
tortura por la esperarza narra la cruel historia de un condenado a muerte a
quien se le permite escapar para que vuelva a sufrir las angustias de la
captura.
Algunos consideran este cuento como el más enervante de la
literatura. Esta clase de narrativa, sin embargo, no se integra a la literatura
fantástica, sino que forma un género propio - al así llamado conte cruel, en
donde las emociones son desmenuzadas por medio de frustraciones,
tormentos y horrores físicos. Los cuentos del escritor contemporáneo
Maurice Level - que participan de ese género - han sido rápidamente
adaptados en el teatro del Grand Guignol. En realidad, el genio francés está
más capacitado para tratar este tenebroso naturalismo que las sugerencias
de lo invisible, pues este último proceso requiere, para su mejor desarrollo,
el misticismo inherente de la mentalidad nórdica.
Una rama muy floreciente de la literatura fantástica, durante mucho
tiempo oculta, es la de los judíos, que se mantuvo viva y se 40 alimentó en
la oscuridad a través del sombrío legado de la antigua magia oriental, la
literatura apocalíptica y el cabalismo. La mentalidad semítica, como la
céltica y la germana, parece tener una marcada inclinación mística; y la
riqueza de las tradiciones y leyendas espectrales que perudran
subterráneanente en los ghettos y las cinagogas es más considerable de lo
+que uno se imagina. El cabalismo, tan importante durante la Edad Media,
es un sistema filosófico que explica el universo como emanaciones de la
Deidad, y que involucra la existencia de exrañas regiones y criaturas
espirituales al margen del mundo visible, que pueden vislumbrarse por
medio de ciertas invocaciones secretas. Su ritual está entrelazado con
interpretaciones místicas del Antiguo Testamento, y atribuye un significado
esotérico a cada letra del alfabeto hebreo - circunstancia que ha impartido a
los caracteres judíos una suerte de hechizo y potencia espectral en la
literatura popular. El folklore judío ha preservado gran parte del terror y el
misterio del pasado, y una investigación profunda de esas fuentes
enriquecería, considerablemente a la literatura fantástica. Los mejores
ejemplos hasta ahora, de su concreción artística son la novela El Golem, de
Gustave Meyrink, y la obra teatral The Dybbuk, por el escritor gaucho que
se oculta, tras el seudónimo de “Ansky”. El Golem, con sus hechizantes
sugerencias sombrías de las maravillas y los terrores que acechan en las
fronteras de la realidad, transcurre en Praga, y describe con singular
maestría el antiguo gheitto de esa ciudad con su paisaje de tejados
espectrales. El título de la novela deriva de un legendario gigante artificial
supuestamente creado y animado por los rabinos medievales meidante el
uso de ciertas fórmulas misteriosas. The Dybbuk, representada en América
en 1925 y recientemente convertida en ópera, describe La posesión de un
cuerpo humano por el alna de un muerto. Tanto el golem como el dybbuk
son figuras emblemáticas de frecuente utilización en la continuidad de la
tradición hebrea.
7. EDGAR ALLAN POE
La tercera década del siglo pasado fue testigo de un amanecer
literario que afectó no solo la historia del cuento fantástico, sino la del
cuento corto en su totalidad, y moldeó indirectamente las tendencias y
fortunas de una gran escuela estética europea. Tenemos la buena suerte,
como americanos, de poder reclamar como propio ese despertar, ya que
estuvo encarnado en la figura de nuestro más ilustre y desventurado
compatriota, Edgar Allan Poe. La fama de Poe ha sido objeto de las más
curiosas ondulaciones, y ahora está de moda entre la “vanguardia”
minimizar su importancia de artista, y su influencia; pero le sería difícil a
un critico maduro y reflexivo negar el tremendo valor de su obra y la
persuasiva potencia de su intelecto como creador de visiones artísticas. La
verdad es que algunas de sus concepciones pudieron ser anticipadas, pero
él fue el primero en concretar esas posibilidades e impartirles una forma
suprema y una expresión sistemática. También es cierto que sus discípulos
pudieron haberlo superado en algunos textos aislados; pero debemos
insistir en que fue él quien les enseñó, por medio del ejemplo y el precepto,
el arte que ellos pudieron+ perfeccionar al tener el camino abierto y a Poe
como su guía. Cualquiera fueran sus limitaciones, Poe logró lo que nadie
había o podría haber realizado, y a él le debemos el cuento de terror
moderno en su forma final y perfecta.
Antes de Poe, la mayoría de los escritores fantásticos trabajaban
casi a ciegas, sin la debida comprensión de los fundamentos psicológicos
del horror, y con la rémora de un conformismo ante ciertas convenciones
literarias, tales como el final feliz, la recompensa a la virtud y, en general, a
un falso moralismo, de una aceptación de los valores populares y un
retaceo de las emociones propias, tomando partido con los defensores de
las ideas artificiales del vulgo. Por el contrario, Poe percibió la esencial
impersornalidad del verdadero artista y supo que la función de la literatura
creativa era la de expresar e interpretar los acontecimientos y las
sensaciones tal como son, sin importar lo que prueban –bueno o malo,
atractivo o repulsivo, 42 estimulante o deprimente-, con el artista actuando
siempre como un atento e impersonal cronista, lejos del tendencioso
profesor o el vendedor de opiniones. Poe observó lúcidamente que todas las
fases de la vida y el pensamiento eran un tema válido para el artista, y al
estar su espíritu inclinado hacia lo extraño y tenebroso, decidió ser el
intérprete de esos poderosos sentimientos que acarrean más dolor que
placer, más ruina que prosperidad, más terrar que sosiego, y que son
fundamentalmente adversos o indiferentes al sentir común de la
humanidad, lo mismo que a la salud, cordura o bienestar general de la
especie.
Los espectros de Poe adquirieron así una convincente malignidad
que no poseían los de ninguno de sus antecesores, y estableció un nuevo
grado de realismo en los anales del horror literario. Por otra parte, sus
intenciones de impersonalidad artística se apoyaban en una postura
científica casi desconocida hasta entonces, por medio de la cual Poe
estudiaba la mente humana más que los usos de la novela gótica, y
trabajaba con un conocimiento analítico de las genuinas fuentes del terror
que duplicaba la fuerza de sus narraciones y lo emancipaba de los absurdos
inherentes en la mera producción convencional de estremecimientos. Con
este ejemplo a la vista, los autores posteriores estaban naturalmente
obligados a seguirlo, si es que deseaban competir de alguna manera; de tal
modo que un cambio radical comenzó a producirse en la literatura de lo
macabro. Poe, además, consagró un nuevo estilo de perfección técnica; y
aunque hoy en día algunos de sus textos nos parezcan ligeramente
melodramáticos y poco sofisticados, podemos rastrear su indudable
impronta en cosas tales como la constante presencia de una atmósfera
única, y el objetivo de un sólo efecto, lo mismo que la rigurosa selección de
incidentes relacionados al argumento o al clímax. Con toda justicia puede
decirse que Poe inventó el cuento moderno. Su influencia, al elevar la
enfermedad y la perversidad a un nivel de temas artísticamente expresables
fue de largo alcance, pues ávidamente recibido e intensificado por su
famoso admirador francés Charles Baudelaire, se convierte en el núcleo de
los principales movimientos estéticos en Francia, haciendo de Poe, en
cierto sentido, el padre de los decadentes y los simbolistas.
Poeta y crítico por naturaleza y talento, lógico y filósofo por
inclinación y manierismos, Poe no era, ni mucho menos, un hombre sin
defectos. Sus pretensiones de profundo y oscuro humanista, sus erróneos
intentos en un humor forzado y sus muy frecuentes arranques de crítica
vitriólica y prejuiciosa, todo eso es conocido y se le puede perdonar. Más
allá y por encima de todo ello, rebajándolo hasta lo insignificante, estaba la
visión magistral del terror que merodea alrededor y dentro nuestro, y del
gusano que se agita en el espantosamente cercano abismo. Perfilando todos
los horrores de esa parodia colorinche llamada existencia y en esa solemne
mascarada que denominamos pensamiento y sentimiento humano, esa
visión tiene el poder de proyectarse en oscuras y mágicas transmutaciones
y cristalizaciones; y en la América estéril de mediados del siglo pasado
surgió de pronto un espléndido jardín de hongos ponzoñosos alimentados
por la luna, que jamás pudieron lucir ni siquiera las infernales laderas de
Saturno. Los poemas y los cuentos sustentan la esencia del pánico cósmico.
El cuervo cuyo pico se clava en el corazón, los vampiros que redoblan las
campanas en torres pestilentes, la tumba de Ulalume en la oscura noche de
octubre, los majestuosos capiteles bajo las olas, de “la región salvaje y
misteriosa que descansa, sublime, más allá del Tiempo y del Espacio” -
todo ello y mucho más nos observa entre el repiquetear maníaco y la febril
pesadilla de la poesía. Y en la prosa, se abren frente a nosotros las mismas
bocas del infierno - anormalidades inauditas levemente insinuadas por el
poder de unas palabras de cuya inocencia apenas dudamos, hasta que la voz
quebrantada y sonora del narrador, tensa de emoción, nos revela las
temibles implicaciones; siluetas y presencias demoníacas adormecidas, que
despiertan súbitamente en un instante fóbico acarreando la locura, o
retumbando en memorables y cataclísmicos ecos. Un aquelarre brujeril del
horror que desgarra los mantos del decoro - una visión 44 tanto más
monstruosa debido a la destreza científica que hace que cada detalle se
ubique, con aparente facilidad, en relación con las conocidas miserias de la
vida material.
Los cuentos de Poe son, por supuesto, de diferentes clases; algunos
de ellos contienen una esencia más pura de horror espiritual que otros.
Los relatos de lógica y raciocinio, precursores del moderno cuento
de detectives, no cabe incluirlos en la literatura sobrenatural; ciertas
narraciones, acaso influidas por Hoffmann, poseen una extravagancia que
las relegan al límite de lo grotesco. Otro grupo de cuentos se sumergen en
la psicología anormal, y la monomanía; su efecto es de horror, pero no
fantástico. Una parte substancial de ellos, no obstante, representa a la
literatura del terror sobrenatural en sus formas más agudas, y confieren a su
autor un lugar permanente e inamovible como deidad, y manantial de toda
la literatura diabólica moderna.
¿Quién puede olvidar al terrible e imponente navío suspendido al
borde de las olas abismales en el Manuscrito hallado en una botella?
La sombría sugerencia de sus monstruosas dimensiones e
incalculable antigüedad, la siniestra tripulación de inauditos ancianos, y su
temible e inexorable viaje hacia las regiones del sur, a través de los hielos
de la noche antártica, impulsado por una corriente irresistible y demencial
hacia el torbellino insondable que será su perdición.
Luego tenemos al inexpresivo Señor Valdemar, en estado hipnótico
durante siete meses después de muerto, dejando escapar sonidos frenéticos
un momento antes de que el fin del experimento lo deje convertido en “una
masa casi líquida de horrible, detestable podredumbre”. En Las aventuras
de Arthur Gordon Pym los viajeros llegan, en primer lugar, a una extraña
región del polo sur habitada por terribles salvajes y en donde no existe el
color blanco. Enormes barrancos rocosos tienen la forma de titánicos
caracteres egipcios que deletrean siniestros arcanos de la Tierra. Luego
visitan una región de mayores misterios en donde todo es de color blanco:
los extraños pájaros, las figuras colosales que vigilan una inmensa catarata
de niebla que desde inconmensurables alturas se precipita en un tórrido mar
lechoso. El relato titulado Metzengeratein nos horroriza con sus malignas
intimaciones de una monstruosa metempsicosis - el demencial hidalgo que
incendia los establos de su enemigo hereditario; el colosal caballo que
escapa del edificio en llamas después de la muerte de su dueño, el
fragmento perdido del antiguo tapiz donde aparecía el gigantesco caballo
del antepasado de la víctima durante las Cruzadas; el salvaje y constante
cabalgar del loco sobre el gran corcel y su odio y temor de la bestia; las
necias profecías que pesan sobre las familias enemigas; y finalmente, el
incendio del palacio del demente y su muerte en medio de las llamas.
Luego, el humo que brota de las ruinas calcinadas toma la forma de un
caballo gigantesco. El hombre de la multitud nos cuenta la historia de un
individuo que recorre incansablemente las calles durante el día y la noche
buscando mezclarse entre la muchedumbre, como si le espantara estar solo.
El relato posee efectos más discretos, pero no implica otra cosa que el más
puro terror cósmico. La mente de Poe jamás se alejaba del terror y la
decadencia; y en cada cuento, poema, o dialogo filosófico descubrimos una
tensa impaciencia por penetrar los abismos insondables de la noche, rasgar
el velo de la muerte e imperar en la fantasía como amo y señor de los
misterios del tiempo y del espacio.
Algunos relatos de Poe poseen una perfección casi absoluta, de
estructura artística que los convierten en verdaderos faros en el terreno del
cuento. Cuando se lo proponía, Poe sabía darle a su prosa un exquisito
molde poético; empleando ese arcaico estilo oriental de frases enjoyadas,
de reiteraciones bíblicas, tan exitosamente utilizado por escritores
posteriores tales como Oscar Wilde y Lord Dunsany; y cuando esto
sucedía, el resultado era un efecto de fantasía lírica casi narcótico en
esencia - los arabescos oníricos del opio en el lenguaje de los sueños, en
donde cada color sobrenatural e imágenes grotescas se encarnan en una
sinfonía de acordes similares. La máscara de la muerte roja, Silencio,
Sombra, son indudablemente poemas en todo el sentido de la palabra,
excepto en la métrica, y logran su fuerza y efecto mediante cadencias
auditivas e imaginería visual. Sin embargo, es en dos de sus relatos menos
conscientemente poéticos, Ligeia y La caída de la casa Usher -
especialmente el último - donde encontramos esas cumbres artísticas en
donde Poe reina como el supremo miniaturista literario. De argumento
simple y directo, esos cuentos deben su brillante magia al hábil desarrollo
que se manifiesta en la selección y ubicación de cada pequeño incidente.
Ligeia narra la historia de una mujer de alta alcurnia y misterioso origen,
que regresa después de muerta para tomar posesión del cuerpo de la
segunda esposa de su marido, logrando incluso imponer su apariencia física
en el cadáver temporalmente reanimado de su víctima. A pesar de cierta
fastidiosa prolijidad y lentitud, el cuento alcanza su desenlace con
inexorable poder. Usher, cuya superioridad en detalle y proporción es muy
marcada, sugiere estremecedoramente la vida oscura, de las cosas
inorgánicas, y despliega una trinidad de entidades anormalmente
entrelazadas en el ocaso una historia familiar - un hermano, su hermana
gemela, y su mansión increíblemente antigua, todos compartiendo un alma,
única y una muerte simultánea.
Estas concepciones bizarras, que podrían ser torpes en manos
inexpertas, se transforman bajo la magia de Poe en terrores vívidos y
convincentes que embrujan nuestras noches; y todo ello a causa de la
perfecta comprensión por parte del autor de la mecánica y fisiología del
miedo y la extrañeza - el énfasis en los detalles esenciales, la exacta
selección de las discordancias que anteceden al horror, los incidentes y
alusiones que se insinúan como símbolos o heraldos del siniestro desenlace,
las brillantes modulaciones del clima opresivo y el perfecto ensamble que
otorga una infalible continuidad a todo el relato hasta el momento del
inexorable y estremecedor clímax, los delicados matices de paisaje y
escenario que otorgan vitalidad a la atmósfera e ilusión que se pretende
lograr - y otros principios de esta índole, algunos demasiado sutiles y que
escapan a la mera comprensión de un simple comentarista. Es posible que
en sus cuentos encontremos melodrama e ingenuidad - según dicen, existía
un fastidioso caballero francés que no podía soportar la lectura de Poe
excepto en la traducción elegante y modulada de Baudelaire-, pero esas
fallas están totalmente eclipsadas por el poderoso e innato sentido de lo
espectral, lo morboso y lo horrible que surge de cada célula de la mente
creativa del artista, sellando sus obras macabras con la marca imperecedera
del genio más sublime. Los cuentos fantásticos de Poe están vivos,
mientras el olvido arrastra a tantos otros.
Al igual que sus colegas en el género, Poe sobresalía en el manejo
de incidentes y los efectos narrativos más que en el retrato de personajes.
Su típico protagonista es, por lo general, un caballero de vieja alcurnia y
circunstancias opulentas, sombrío, elegante, orgulloso, melancólico,
intelectual, de exacerbada sensibilidad, caprichoso, introspectivo, solitario
y, en ocasiones, algo demente; muy versado en conocimientos extraños y
oscuramente ambicioso por penetrar en los oscuros misterios del universo.
Salvo su nombre altisonante, este personaje tiene ya poco que ver con los
de las primeras novelas góticas, pues no es ni el acartonado héroe ni el
villano diabólico del romance Ludoviciano9. Sin embargo, posee
indirectamente una especie de relación genealógica, dado que sus
cualidades sombrías, antisociales y ambiciosas tienen el fuerte sabor del
característico héroe byroniano, quien a su vez es un retoño de los góticos
Manfredos, Montonis y Ambrosios. Muchos de sus rasgos parecen derivar
de la propia psicología de Poe, quien por cierto tiempo poseía mucho de la
depresión, sensibilidad, aspiraciones sublimes, soledad y extravagancia que
él atribuye a sus solitarias y arrogantes víctimas del Destino.
8. LA TRADICIÓN SOBRENATURAL EN AMÉRICA
El público para quien Poe escribía, aunque en su mayor parte no
apreciaba su arte, no estaba por cierto desacostumbrado a sus temas de
horror. América, además de heredar las oscuras tradiciones del folklore
europeo, contaba con un trasfondo legendario de asociaciones
sobrenaturales en dónde abrevar; de tal modo que las leyendas espectrales
ya habían sido reconocidas como material provechoso para la literatura.
Charles Brockden Brown había, logrado una fama espectacular con sus
romances al estilo de Ann Radcliffe, y Washington lrving, elaborando con
elegancia fábulas espeluznantes, se convirtió muy pronto en un clásico.
Este trasfondo legendario provenía - como Paul Elmer More lo ha señalado
- del profundo interés espiritual y teológico de los primeros colonos, a lo
que se sumaba la naturaleza extraña y desconocida del vasto territorio que
se presentaba a su vista; el eterno crepúsculo en el corazón de los inmensos
y sombríos bosques que podían esconder toda clase de terrores; las hordas
de indios cuyos semblantes extraños y taciturnos y sus costumbres
violentas que parecían sugerir un origen infernal; la influencia de una
teocracia puritana que dio nacimiento a toda clase de nociones con respecto
a las relaciones del hombre con el Dios severo y vengativo de los
calvinistas y sobre todo de su terrible adversario, acerca del cual se tronaba
insistentemente en los púlpitos cada domingo; y la morbosa introspección
cultivada en la soledad de los oscuros bosques y carente de toda diversión
normal, vidas abrumadas por los mandamientos religiosos a un examen de
conciencia y a una perversa represión de las emociones, configurando, por
encima de todo, una vida de mera y siniestra lucha por la supervivencia.
Todas estas cosas conspiraban para producir un ámbito en el que los
obsesivos susurros de siniestras ancianas se escuchaban más allá del rincón
de la chimenea y en donde los relatos de brujería y de secretas e increíbles
monstruosidades persistieron mucho tiempo después de los temibles días de
la pesadilla de Salem.
Poe representa a la corriente más nueva, desilusionada, y
9 Se refiere a M. G. Lewis (N. del T.)
técnicamente perfecta de la literatura fantástica que surgió de este terreno
propicio. Otra corriente - que representa a la tradición de los valores
morales, de la gentil reserva, y una fantasía tranquila y suave tocada
levemente por lo grotesco - está representada por otra figura famosa,
incomprendida y solitaria de las letras norteamericanas - el retraído y
sensible Nathaniel Hawthorne, oriundo de la antigua Salem y bisnieto de
uno de los sanguinarios jueces en los procesos por brujería. En Hawthorne
no existe ni la violencia, ni la osadía y el colorido de Poe; tampoco
observamos en él la malignidad cósmica, el intenso sentido dramático y el
arte impersonal del autor de El Cuervo.
Aquí, en cambio, tenemos a un alma gentil sofocada por el
puritanismo de Nueva Inglaterra; sombrío y melancólico, afligido por un
universo inmoral que en todas partes vulnera los esquemas convencionales
que nuestros antepasados consideraban como una ley divisa e inmutable. El
Mal, una fuerza muy real para Hawthorne, es un adversario }*que merodea,
acechante y conquistador; y en la fantasía del autor el mundo visible se
transforma en un escenario de infinitas tragedias e infortunios, rodeado e
infiltrado de presencias incorpóreas y apenas concebibles, luchando por la
supremacía, y moldeando los destinos de los desventurados mortales
sumergidos en el autoengaño y las vanas ilusiones. El legado de la tradición
fantástica en América le pertenece en sumo grado, y Hawthorne vislumbró
la oscura y triste muchedumbre de espectros que se ocultan tras las
apariencias comunes de la vida; pero la pasión por lo alegórico no le
impidió interesarse por las impresiones, sensaciones y bellezas del arte
narrativo en sí mismo. Necesitaba tejer su fantasía en algún tapiz
melancólico de diseño didáctico o alegórico, en donde con suave y
resignado cinismo, podía desplegar una ingenua sentencia moral de la
perfidia de los seres humanos por los cuales, sin embargo, no podía dejar
de sentir cariño y conmiseración a pesar de contemplar su hipocresía. El
horror sobrenatural, entonces, no es un objetivo primordial en la obra de
Hawthorne; aunque sus impulsos estaban entretejidos de manera tan
profunda en su personalidad, que no podía evitar sugerirlos con toda la
fuerza de su genio cuando invocaba al mundo irreal para ilustrar el sermón
que deseaba predicar.
Podemos seguir las huellas de esta fantasía, amable, esquiva y sutil,
a lo largo de toda su obra. El estado de ánimo que la producía encontró una
deliciosa vertiente en las “góticas” adaptaciones para niños de los mitos
clásicos, incluidas en los volúmenes A Wonder Book (El libro de las
maravillas) y Tanglewood Tales (Cuentos de Tanglewood), y otras veces se
ejercitaba en moldear una cierta extrañeza o una intangible hechicería
malevolente alrededor de sucesos que no tenían nada de “sobrenatural”;
como, por ejemplo, en la novela póstuma Dr. Grimshawe' Secret, en donde
se describe, con peculiar repulsión, una casa que aún existe en Salem
adyacente al antiguo camposanto de Charter Street. En The Marble Faun
(El fauno de mármol), cuyo argumento fue esbozado en una villa de Italia a
la que se suponía embrujada, palpita un tremendo escenario de fantasía y
misterio apenas visible para el lector común; y a lo largo de la novela
percibimos la presencia de sangre fabulosa en venas mortales, en una
historia que no deja de ser apasionante a pesar del persistente íncubo de la
alegoría moral, la propaganda anti-papista y ciertos remilgos puritanos, que
impulsaron al escritor moderno D. W. Lawrence a expresarse acerca del
autor de un modo indigno. Septimius Felton, una novela póstuma cuya idea
debía formar parte del inconcluso Romance de Dolliver, trata el tema del
elíxir de la vida de una manera competente; mientras que las notas
destinadas a un cuento no escrito y al cual pensaba titular The Ancestral
Footstep (La huella ancestral), muestra lo que Hawthorne podría haber
logrado con su versión personal de la antigua superstición inglesa de una
familia maldita, cuyos miembros dejaban huellas de sangre al caminar -
tema que aparece, incidentalmente, tanto en Septimius Felton como en Dr.
Grimshawe' Secret.
Muchos cuentos de Hawthorne son fantásticos, ya sea por atmósfera
o incidente. El retrato de Edward Randolph, incluido en Leyendas de la
Casa Provincial, tiene sus momentos diabólicos. El velo negro (basada en
un hecho real) y El huésped ambicioso sugieren mucho más de lo que
expresan, mientras que Ethan Brand - fragmento de una novela inconclusa–
alcanza las alturas del genuino miedo cósmico con su esbozo de colinas
salvajes y los desolados y ardientes hornos de cal, y su retrato del
“imperdonable pecador” byroniano, cuya atormentada vida finaliza con una
terrible carcajada que resuena en la noche, mientras busca el descanso entre
las llamas del horno.
Los cuadernos de notas de Hawthorne nos hablan de los cuentos
fantásticos que hubiera escrito si hubiera vivido más años - un esbozo
especialmente sugestivo se refiere a un desconcertante forastero que suele
aparecer de vez en cuando en reuniones públicas. Luego nos enteramos de
que ha sido visto entrando y saliendo de un antiguo sepulcro.
Pero la obra principal de nuestro autor en el género fantástico, por
la unidad artística del conjunto, es la famosa y exquisitamente trabajada'
novela La casa de los siete tejados, en donde el inexorable peso de una
maldición ancestral está desarrollado con sorprendente poder contra el
siniestro trasfondo de una casa muy antigua de Salem - una de esas
construcciones góticas de tejados puntiagudos que constituían las
primitivas edificaciones de los pueblos costeros de Nueva Inglaterra-, pero
que desaparecieron después del siglo XVII, para dar lugar al estilo más
familiar de los tejados al estilo clásico georgiano, ahora conocido como
“colonial”. De aquellos antiguos edificios góticos apenas si quedan una
docena que puedan admirarse en toda su plenitud a lo largo de
Norteamérica, pero una de esas casas, bien conocida por Hawthorne, aún
existe en Turner Street, Salem, y se la señala - con dudosa autoridad - como
la escena e inspiración del romance. Semejante edificio, con sus espectrales
altillos, sus arracimadas chimeneas, sus puntales grotescos y sus ventanas
enrejadas de cristales romboidales, es por cierto un objeto bien calculado
para sugerir pensamientos sombríos; ejemplificando, como lo hace, la
oscura época del puritanismo con sus ocultos horrores y alucinaciones
brujeriles, que precedió a la belleza nacionalidad y 52 amplitud del siglo
XVIII. Hawthorne vio muchas de esas casas en su juventud, y conocía las
historias siniestras relacionadas con alguna de ellas. Escuchó, también, los
rumores que se referían a la maldición que pesaba sobre su familia como
resultado de la severidad de su bisabuelo durante los procesos de brujería
en 1692.
De este escenario surgió el cuento inmortal - la mayor contribución
de Nueva lnglaterra a la literatura fantástica-, y podemos sentir
instantáneamente la autenticidad de la atmósfera que se nos presenta.
La vívida imagen del arcaico edificio, sombreado por los olmos,
con sus muros ennegrecidos y cubiertos de musgo, la ominosa malignidad
del lugar, reflejada en la historia de su constructor - el viejo coronel
Pyncheon - que arrancó la tierra con peculiar violencia de las manos de su
dueño, Matthew Maule a quien condenó al cadalso como hechicero en el
año del pánico. Maule murió maldiciendo al viejo Pyncheon - “Dios le dará
sangre para beber” -, y las aguas del antiguo pozo de la tierra robada se
tornaron amargas. El hijo de Maule - un carpinteroconsintió en construir la
gran mansión de los tejados para el triunfal enemigo de su padre, pero el
coronel murió extrañamente el día de su inauguración. Luego se sucedieron
generaciones de extrañas vicisitudes, plena de rumores extraños acerca de
los oscuros poderes de los Maule y las muertes terribles que algunas veces
ocurrían en la familia Pyncheon.
La sombría malignidad de la vieja mansión - casi tan palpitante
como la casa de Usher de Poe, aunque de un modo más sutilimpregna el
relato tal como un motivo recurrente impregna una ópera trágica; y cuando
llegamos al núcleo de la historia, observamos a la familia Pyncheon en un
lamentable estado de decadencia. La pobre anciana Hepzibah, la excéntrica
dama venida a menos; el infantil y desafortunado Clifford, recién liberado
de un injusto encarcelamiento; el astuto y pérfido juez Pyncheon, casi una
reencarnación del viejo coronel, - todos esos personajes son símbolos
poderosos, que armonizan admirablemente con el jardín enfermo y las
anémicas aves.
Es casi desafortunado incluir un final feliz, con la unión de la
enérgica Phoebe, ultima descendiente de los Pyncheon, con el atractivo
joven que resulta ser el último de los Maule. Ese matrimonio,
presumiblemente, acaba con la maldición. Hawthorne evita toda violencia
de lenguaje o movimiento, y mantiene lo sobrenatural firmemente en el
trasfondo; sin embargo, algunas visiones fugitivas contribuyen
ampliamente a sostener la atmósfera y a redimir la obra de la pura aridez
alegórica. Incidentes como el embrujamiento de Alice Pyncheon en el siglo
XVIII, y la música espectral de su clavicordio que anuncia una muerte en la
familia - esto último una variedad de un inmemorial mito ario - vincula la
acción directamente con lo sobrenatural; mientras que la nocturnal vigilia
mortuoria del viejo juez Pyncheon en el antiguo salón y el estremecedor
repiqueteo del reloj, es una escena de horror genuino y conmovedor. La
manera en que la muerte del juez se presiente a través de los movimientos y
husmeos de un extraño gato en la ventana, mucho antes de que el hecho
surja de la mente del lector o de cualquiera de los personajes, es un toque
de genio que Poe no hubiera superado. El extraño gato continúa su
vigilancia en la misma ventana durante toda la noche y al día siguiente,
como si estuviese esperando algo. Es indudablemente el psicopompo del
mito primitivo, adaptado y modernizado con infinita habilidad.
Sin embargo, Hawthorne no ha dejado una posteridad literaria bien
definida. Su personalidad artística y sus actitudes pertenecen a la época que
se cierra con él, y es en cambio el espíritu de Poe - quien comprendió con
tanta claridad y realismo las bases de la atracción del horror y el correcto
mecanismo de su logro - el que perduró con su influencia.
Entre los primeros discípulos de Poe debe resaltarse al brillante
joven irlandés Fitz-James O'Brien (l828-1862) quien se naturalizó
norteamericano y murió honrosamente en la Guerra Civil. Fue él quien
escribió What was it? (¿Qué fue eso?), el primer cuento de valor literario
acerca de una criatura tangible a la que nadie puede ver, y prototipo del
Horla de Maupassant; O' Brien fue también el creador del inimitable cuento
La lente de diamante, en donde un joven microscopista descubre a una
ninfa en el mundo infinitesimal de una gota de agua, y se enamora de ella.
La temprana muerte de O'Brien indudablemente nos privó de algunos
cuentos magistrales de extrañeza y terror, aunque su genio no era,
estrictamente hablando, de la misma cualidad titánica que caracterizaba a
Poe y Hawthorne.
Más cercano a la verdadera grandeza era el excéntrico y taciturno
periodista Ambrose Bierce, nacido en l842; quien también luchó en la
Guerra Civil, pero sobrevivió para escribir algunos cuentos inmortales y
desaparecer en 1913 en una nube tan grande de misterio como cualquiera
de las que él invocó en su pesadillezca fantasía. Bierce fue un satírico y
panfletista de fama, pero lo principal de su reputación artística reside en sus
amargos y salvajes cuentos; una gran parte de ellos relacionados con la
Guerra Civil y que constituyen la más vívida y realista expresión literaria
de ese conflicto. Virtualmente todos los relatos de Bierce son cuentos de
horror; y mientras muchos de ellos tratan tan solo de los horrores físicos y
psicológicos en los límites de la naturaleza, una parte substancial admiten
la presencia de lo malignamente sobrenatural y forman un conjunto
destacado en el acervo de la literatura fantástica norteamericana. Samuel
Loveman, poeta y crítico contemporáneo, quien fue amigo personal de
Bierce, resume de esta manera el genio del “hacedor de sombras”; en el
prefacio a algunas de sus cartas: “En Bierce la sugestión del horror se
vuelve por primera vez no ya la prescripción o prevención de Poe y
Maupassant, sino una atmósfera definida y siniestramente precisa. Las
palabras, tan simples que se sentiría tentado a considerarlas como una
limitación de escritorzuelo mercenario, adquieren un horror impío, una
nueva e inesperada transformación. En Poe es un tour de force, en
Maupassant un nervioso compromiso del flagelado desenlace. Para Bierce,
simple y sinceramente, el diabolismo contiene en sus atormentadas
profundidades un legítimo y confiable medio para un fin. Sin embargo, en
todo momento se insiste en una tácita confirmación con la naturaleza.” “En
La muerte de Halpin Frayser las flores, la vegetación y las ramas y las
hojas de los árboles están magníficamente contrapuestos a la malignidad
sobrenatural. No se trata del usual mundo dorado, sino de un mundo
impregnado del misterio azul, recalcitrante y urgente de los sueños.
Curiosamente, lo inhumano tiene lugar en este mundo”.
La “inhumanidad” mencionada por Loveman encuentra su
desahogo en una rara veta de comedia sardónica y humor de cementerio, y
una especie de deleite en imágenes de crueldad y tentadora desilusión. La
primera cualidad está bien ilustrada por algunos de los subtítulos en los
cuentos más oscuros; tales como “Uno no siempre come lo que está sobre
la mesa”, describiendo la autopsia de un cadáver, y “Un hombre aunque
desnudo puede estar en harapos” refiriéndose a un cuerpo mutilado.
La obra de Bierce es, en general, despareja. Muchos de los cuentos
son obviamente mecánicos, y dañados por un estilo vulgar y artificioso
derivado de modelos periodísticos; pero la amarga malevolencia que
merodea a través de todos ellos es inconfundible, y algunos resaltan como
permanentes cumbres de la narrativa de terror norteamericana.
La muerte de Halpin Frayser, considerada por Frederic Taber
Cooper como el cuento más diabólicamente espectral en la literatura,
anglosajona, nos habla de un cuerpo sin alma, deambulando sigilosamente
en la noche de un bosque fantasmagórico y horriblemente iluminado por un
resplandor sanguinolento y de un hombre acosado por recuerdos
ancestrales que encuentra la muerte entre las garras de aquello que alguna
vez fue su amada. La maldita cosa, frecuentemente recopilado en
antologías populares, es la crónica de las horrendas devastaciones de una
criatura invisible que merodea en las colinas y algodonales. Las
circunstancias adecuadas evoca con singular sutileza y aparente
simplicidad, el punzante sentido del horror que puede residir en la palabra
escrita. En este relato, el cuentista fantástico Colston le dice a su amigo
Marsh: “Eres lo 56 bastante valiente como para leerme en un tranvía, pero
en una casa desierta, solo, en el bosque, durante la noche. ¡Bah! En el
bolsillo llevo un manuscrito que podría matarte”. Marsh lee el manuscrito
en “las circunstancias adecuadas”, y muere. El dedo medio del pie derecho
está torpemente desarrollado, pero tiene un poderoso clímax.
Un hombre llamado Manton ha asesinado horriblemente a su esposa
y sus dos hijos, la primera de las cuales carecía del dedo medio del pie
derecho. Diez años después regresa muy alterado al lugar del crimen; y
siendo misteriosamente reconocido, es provocado a batirse a duelo con
navaja en la oscuridad de la casa abandonada donde tuvo lugar el crimen.
Cuando llega el momento del duelo, es víctima de un engaño y queda sin
antagonista, encerrado en una habitación oscura del edificio supuestamente
embrujado, cubierta con el espeso polvo de una década. Ningún cuchillo lo
ataca, pues el intento era asustarlo; pero al dia siguicnte se lo encuentra
agazapado en un rincón con el rostro distorsionado, muerto de pánico por
algo que vió. La única pista visible que se ofrece tiene implicancias
horribles: “en el espeso polvo que los años acumularon sobre el piso -
yendo desde la puerta por la que habían entrado y a lo largo de la
habitación hasta una yarda del cadáver acurrucado de Manton - podíanse
ver tres líneas paralelas de huellas, leves pero definidas huellas de pies
desnudos, dos de las cuales pertenecían a las de unos niños, la del medio a
una mujer. Las huellas terminan ahí, no regresan. Todas apuntan en la
misma dirección”. Y, por supuesto, las huellas de la mujer muestran la
carencia del dedo medio del pie derecho. The Spook House (la casa de los
espantos), narrado con la severa sencillez de la verosimilitud periodística,
expresa terribles sugerencias de atroz misterio. En 1858, toda una familia
de siete personas desapareció súbita e inexplicablemente de una granja de
Kentucky, dejando todas sus posesiones intactas - muebles, ropa,
alimentos, caballos ganado y esclavos. Al cabo de un año, dos hombres de
gran reputación se ven obligados a refugiarse de una tormenta en la casa
abandonada; allí descubren una extraña habitación subterránea iluminada
por un inexplicable resplandor verde y con una puerta de hierro que no
puede abrirse desde adentro. En esa habitación yacen los cadaveres de toda
la familia desaparecida; y mientras uno de los hombres se abalanza para
abrazar uno de los cuerpos que parece reconocer, el otro, aterrado por un
extrario hedor, encierra accidentalmente a su compañero y pierde el
conocimiento. Recobra el sentido al cabo de seis semanas, pero es incapaz
de volver a encontrar la habitación secreta. La casa es incendiada durante la
Guerra Civil. Nunca más se ha vuelto a ver al compañero encerrado en ella.
Bierce rara vez consigue plasmar las posibilidades sugestivas de sus
temas en forma tan vívida como lo había logrado Poe; y buena parte de su
obra contiene un cierto toque ingenuo, de prosaica angulosidad o
provincialismo norteamericano que contrasta en cierta medida con los
esfuerzos de los actuales maestros del terror. No obstante, el caarater
genuino y artístico de sus tenebrosas concepciones es siempre evidente, por
lo cual su grandeza no corre peligro de eclipsarse. Los cuentos fantásticos
de Bierce aparecen en dos volúmenes de sus obras completas, Can Such
Things Be? (¿Es posible?) y In the Midst of Life (En medio de la vida). El
primero de ellos está íntegramente dedicado a lo sobrenatural.
Gran parte de la mejor literatura de horror norteamericana ha
surgido de escritores ajenos a este medio. La novela histórica Elsie Venner
de Oliver Wendell Holmes sugiere, con admirable reserva, un inaudito
elemento ofídico en la personalidad de una joven mujer que ha sufrido
influencias prenatales, y mantiene el clima del relato con sugestivas e
inteligentes pinceladas de paisaje. En Otra vuelta de tuerca, Henry James
triunfa sobre su inevitable pomposidad y prolijidad para crear una
atmósfera incisiva de amenaza siniestra; y nos describe la odiosa infuencia
de dos sirvíentes muertos y perversos, Peter Quint y la institutriz Miss
Jessel, sobre un niño y una niña que estuvieron bajo su tutela. James es
quizá demasiado difuso, demasiado cortés y afectado, adicto en exceso a
las sutilezas del lenguaje como para resaltar de plano todo el horror salvaje
y devastador de su 58 argumento; pero a pesar de eso hay en el relato una
marea ascendente de espanto - culminando con la muerte del niño - que le
asigna un lugar permanente como obra singular.
Francis Marion (Crawford escribió varios cuentos fantásticos de
plural intensidad, recopilados póstumamente en el libro titulado Wandering
Ghosts (Fantasmas errantes). Porque la sangre es vida relata un caso de
vampirismo en las cercanías de una antigua torre que se levanta entre las
rocas de una solitaria costa del sur de Italia.
La sonrisa muerta trata de horrores ancestrales en una vieja
mansión con su cripta inmemorial, e introduce el tema del banshee10 con
considerable poder. Pero la obra maestra de Crawford es La litera superior,
uno de los más tremendos cuentos de horror en toda la literatura. En este
relato de un camarote enbrujado por el fantasma de un suicida, imágenes
como la insidiosa invación de una pestilencia subacuática, el postillo
extrañamente abierto, y la pesadillezca lucha con una criatura innominada
están elaboradas con incomparable destreza.
Muy genuina, aunque no por cierto inocente de la típica y
amanerada extravagancia de fines del siglo XIX, es la veta de terror en las
primeras obras de Robert W. Chambers, novelista que después ha tomado
otros derroteros. El rey amarillo, una serie de cuentos vagamente
relacionados entre sí con el trasfondo de un libro prohibido y monstruoso
cuya, lectura acarrea el terror, la locura y la tragedia espectral, logra
notables instancias de miedo cósmico, a pesar de un inetrés desigual y un
cierto aire trivial y amanerado de bohemia parisina, por razones entonces
en boga debido a la popularidad de la novela Trilby de George du Maurier.
El más poderoso de esos cuentos quizá El signo amarillo, con su terrible y
silencioso guardián de cementerio cuyo rostro semeja el de un gusano
hinchado. Un muchacho se estremece de repugnancia, al recordar ciertos
detalles de una pelea que sostuvo con esta criatura. “Le aseguro, señor, que
es verdad de Dios que cuando le pegué y él me agarró de las muñecas yo le
retorcí su puño blanco y fofo y unos de sus dedos se quedó en la mano”. Un
artista, que ha compartido con otra persona un extraño sueño acerca de una
carroza fúnebre, se horroriza al escuchar la voz del guardián del cementerio
cuando éste se le acerca. El individuo emite un sonido susurrante que se
introduce en el cerebro “como el humo grasiento de un caldero o la
pestilencia de la descomposición.
El susurro dice: “Has encontrado el signo amarillo?”.
Un talismán de ónix con fantásticos jeroglíficos, recogido en la
10 En el folklore irlandés, un espíritu cuyo grito o lamento es heraldo de muerte (N.
calle por el copartícipe del sueño, cae al poco tiempo en manos del artista;
luego ambos se apropian extrañamente del terrible infolio de los horrores,
cuyas páginas revelan - entre pavorosos secretos ajenos a la cordura– que
ese talismán es el inmencionable Signo Amarillo que proviene del culto
maldito de Hastur - en la primigenia Carcosa, de la cual trata el libro y cuya
memoria yace agazapada ominosa en las profundidades de la mente
humana. Luego escuchan el retumbar de la carroza fúnebre cuyas riendas
lleva el fofo guardián de rostro cadavérico. La siniestra figura entra en la
casa sombría buscando el Signo Amarillo, las trancas y los cerrojos se
desmenuzan a su toque.
Y cuando la gente, alarmada por un grito inhumano, se precipita en
la casa, hallan tres cuerpos en el piso: dos muertos y un moribundo. Uno de
los cadáveres está en avanzado grado de descomposición. Es el guardián
del cementerio, y el doctor exclama: “Ese hombre debe haber muerto hace
meses”.
Vale la pena destacar que el autor deriva la mayor parte de los
nonbres y alusiones relacionados con su espeluznante región de memorias
prirmigenias, de los cuentos de Ambrose Bierce. Otras obras de Chambers
con elementos macabros con The Maker of Moons (El hacedor de Lunas) y
In Search of the Unknown (En busca de lo desconocido). No puede evitarse
el lamentar que no continuara desarrollando una veta que fácilmente le
hubiera concedido fama de maestro.
Elementos sobrenaturales de auténtica estirpe puede hallarse en la
obra de la escritora realista de Nueva Inglaterra Mary E. Wilkins
(Freeman), cuyo volumen de cuentos The Wind in the Rosebush (El viento
en el rosal) contiene una cantidad de notables ejemplos. En The Shadows
on the Wall (Las sombras en la pared) se describe con suma habilidad el
del T.)
impacto de la tragedia espectral en el ámbito de una sólida familia de Neva
Inglaterra; y el misterioso origen de la sombra del hermano envenenado
prefigura el desenlace cuando la sombra del secreto asesino, que se ha
suicidado en una ciudad cercana, aparece súbitamente detrás de aquella.
Charlotte Perkins Gilman, en The Yellow Wallpaper (El empapelado
amarillo) alcanza un nivel de clásico al delinear sutilmente la locura de una
mujer que vive en una espantosa habitación empapelada donde una
demente estuvo recluída.
En el cuento titulado The Dead Valley (El valle muerto), el
eminente arquitecto y novelista Ralph Adams Cram logra invocar
memorablemente el vago espanto que impera sobre una región desolada,
merced a la sutileza de las descripciones y la atmósfera.
El versátil y talentoso Irvin S. Cobb continúa nuestra tradición de
literatura espectral con algunos brillantes ejemplos. Entre sus primeros
textos figura Fishead, un cuento perniciosamente efectivo en su retrato de
una afinidad monstruosa entre un híbrido idiota y el extraño pez de un lago
apartado, quien al final toma venganza por el asesinato de su anormal
consanguíneo. Las últimas obras del señor Cobb introducen un elemento de
posible ciencia, como en ese cuento de historia hereditaria en donde un
hombre moderno con ascendencia negroide deja escapar palabrss del
lenguaje de la jungla africana, al ser atropellado por un tren bajo
circunstancias auditivas y visuales que recuerdan la muerte de su antecesor
por un rinoceronte en el siglo pasado.
De gran nivel artístico es la novela The Dark Chamber (La
habitación oscura) de Leonard Cline, publicada en 1927. Esta es la historia
de un hombre que - con la típica ambición de un personaje gótico o
byroniano - busca desafiar la naturaleza y recobrar cada instante de su vida,
pasada mediante la anormal estimulación de la memoria. Para este fin
utiliza interminables notas, archivos, objetos mnemónicos e imágenes - y
finalmente aromas, música y drogas exóticas. Por último, su ambición lo
lleva más allá de su vida personal y se extiende hacia los oscuros abismos
de la memoria hereditaria - retrocediendo incluso a los tiempos
prehumanos entre los pantanos de la era carbonífera, y aún más,
sumergiéndose en las inimaginables profundidades del teempo y las
entidades primigenias. Utiliza música más extraña y drogas más exóticas,
hasta que por fin su perro comienza a sentir hacia él un pánico extraño. Una
pestilencia animal lo rodea y su rostro se embrutece con la mirada vacía de
una criatura infrahumana. Merodea en los bosques, aullando durante la
noche bajo las ventanas. Al fin se lo encuentra en una espesura, con el
cuerpo mutilado. A su lado está el cadáver destrozado de su perro. Se han
matado uno al otro. La atmósferade esta novela es malévolamente opresiva,
centrando la atención en la siniestra casa del protagonista.
Una novela menos sutil y equilibrada, aunque efectiva, es The Place
called Dagon (Un lugar llamado Dagon) de Herbert S. Gorman, que relata
la oscura historia de un lugar remoto de Massachusetts, en donde los
descendientes de los perseguidos por la brujería de Salem aún mantienen
vivos los horrores morbosos del Sabbat Negro.
Sinister House (La casa siniestra), de Leland Hall, tiene rnomentos
de magnifíco clima, pero está arruinada por un mediocre romanticismo.
Muy notables a su manera son algunas de las creaciones fantásticas
del novelista y cuentista Edward Lucas White, muchos de cuyos temas
tuvieron origen en los sueños. The Song of the Siren (La canción de la
sirena) posee una persuasiva extrañeza, mientras que Lukundoo y The
Snout (El hocico) despiertan temores más oscuros. El señor White imparte
una cualidad muy peculiar a sus relatos-una suerte de oblicuo encanto que
tiene su propia capacidad de convicción.
De los jóvenes escritores norteamericanos, nadie pulsa la nota de
horror cósimico mejor que el poeta, pintor y cuentista californiano 62 Clark
Ashton Smith, cuyos bizarros dibujos, pinturas y cuentos son una delicia
para la minoría sensible. El señor Smith utiliza el trasfondo de un universo
de espanto, remoto y paralizante - junglas de flores ponzoñosas e
iridiscentes en las lunas de Sturno, templos grotescos y malignos de la
Atlántida y Lemuria, olvidados mundos primigenios, y pestíferos pantanos
de hongos venenosos en regiones espectrales más allá de los confines del
mundo. Su poema más extenso y ambicioso The Hashis Eater, despliega
increíbles visiones caóticas de pesadilla caleidoscópica en los espacios
interestelares. Ningún escritor vivo o muerto ha superado, quizá, a Clark
Ashton Smith en la pura extrañeza cósmica y fertilidad de sus creaciones.
¿Quién otro ha podido ver esas espléndidas, exhuberantes y febriles
visiones distorsionadas de esferas infinitas y múltiples dimensiones, y ha
vivido para contar el cuento? Sus relatos tratan de otras galaxias, mundos y
dimensiones, al igual que con extrañas regiones y épocas de la Tierra. Nos
habla de la primigenia Hiperbórea y de su amorfo dios Tsathoggua; del
continente perdido de Zothique, y de la fabulosa tierra de Averoigne en la
Francia medieval, acosada por vampiros.
Algunos de los mejores cuentos de Smith pueden hallarse en el
folleto titulado The Double Shadow and other Fantasies (1933).
9. LA TRADICIÓN SOBRENATURAL EN LAS ISLAS BRITÁNICAS
La reciente literatura británica, además de incluir a los tres o cuatro
mejores escritores fantásticos de nuestra época, ha sido gratamente fértil en
el tema de lo sobrenatural. Rudyard Kipling incursionó a menudo en el
género y, a pesar de los omnipresentes manierismos, lo hizo con indudable
maestría en cuentos como La litera fantasma, El cuento más hermoso del
mundo, El regreso de Imray y La marca de la bestia. Este último relato es
particularmente conmovedor; las imágenes del desnudo sacerdote leproso
que chilla como una nutria las manchas que surgen en el pecho del hombre
a quien maldijo el sacerdote, la creciente voracidad carnívora de la víctima
y el miedo que inspira a los caballo, y por último la parcial transformación
de esa víctima en leopardo, son escenas que el lector no olvida con
facilidad. La derrota final del maligno hechizo no perjudica la fuerza del
cuento o la validez de su misterio.
Leofcadio Hearn, personalidad extraña, errabunda y exótica, se
aleja aún más del reino de lo real; y con la suprema sensibilidad de un
poeta teje fantasías que superan las posibilidades de escritores más
prosaicos. Su libro Fantastics, escrito en Norteamérica, contiene algunos
textos etque figuran entre los más espectaculares e impresionantes de la
literatura; mientras que el volumen titulado Kwaidan, escrito en Japón,
cristaliza con insuperable talento y delicadeza las espeluznantes tradiciones
y remotas leyendas de ese país. La magia verbal de Hearn resalta aún más
en algunas de sus traducciones del francés, especialmente de Gautier y
Flaubert. Su versión de Las tentaciones de San Antonio, de este último, es
un clásico de imaginería febril y anárquica envuelta en el hechizo de un
lenguaje musical.
Oscar Wilde tiene también su lugar entre los escritores fantásticos,
tanto por sus exquisitos cuentos de hadas, como por su vívida novela El
retrato de Dorian Gray, en la cual un maravilloso cuadro asume 64 durante
años la obligación de envejecer en lugar de su original, quien a su vez lleva
una vida de vicio y crimen sin perder la apariencia de juventud, belleza y
lozanía. La historia llega a un súbito y potente desenlace cuando Dorian
Gray, convertido finalmente en asesino, busca destruir la pintura que es un
reflejo y testimonio de su depravación moral. Ataca el cuadro con un puñal,
escuchándose al instante un grito y un estrépito; pero cuando llegan los
sirvientes encuentran la tela en toda su prístina belleza. “En el piso, yacía
un hombre muerto, vestido de etiqueta, con un puñal clavado en el corazón.
Estaba marchito, arrugado y la expresión de su rostro era espantosa. Recién
al examinar los anillos se dieron cuenta de quién era”.
Matthew Phipps Shiel, autor de muchas novelas y relatos
fantásticos y de aventuras, alcanza en ocasiones un elevado nivel de hórrida
magia. Xelucha es un fragmento dañino y repulsivo, pero lo supera la
indudable obra maestra de Shiel, The House of Sounds (La mansión de los
sonidos) escrita con el florido estilo de la “belle époque”, y reelaborada con
más sobriedad artística en los primeros años de este siglo. El cuento, en su
forma final, merece destacarse como obra única en el género. Nos habla de
un indidioso horror amenzante que se desliza a través de los siglos en una
región boreal cercana a las costas de Noruega. Allí, en una isla barrida por
vientos demoníacos y entre el estruendo apocalíptico de las olas, un
espectro vengativo construye una torre de espantos. Es vagamente similar,
aunque infinitamente distinta, a La caída de la casa Usher de Poe. En la
novela La nube purpúrea, Shiel describe con tremendo poder una
maldición que surge del polo ártico para destruir a la humanidad, y que
parece haber dejado un solo habitante en nuestro planeita. Las sensaciones
de este único superviviente mientras deambula como amo y señor en la
macabra soledad de las ciudades del mundo, están descriptas con un talento
artístico poco menos que majestuos.
Lamentablemente la segunda parte del libro, con su convencioal
elemento romántico, sufre una notoria declinación.
Más conocido que Shiel es el ingenioso Bram Stoker, creador de
muchos conceptos intensos en una serie de novelas cuya mediocre técnica
perjudica tristemente su efecto. En La madriguera del gusano blanco
imagina la existencia de una gigantesca entidad primitiva que habita en la
cripta subterránea de un viejo castillo, pero arruina completamente esa
magnífica idea con un desarrollo casi infantil. La joya de las siete estrellas,
historia de una extraña resurrección egipcia, está mejor escrita. Pero la más
lograda de todas es la famosa novela Drácula, que se ha convertido casi en
el prototipo moderno del siniestro mito del vampiro. El conde Drácula
habita en un horrible castillo de los Cárpatos, pero emigra finalmente a
Inglaterra con el designio de poblar ese país con vampiros. De cómo un
inglés logró introducirse en la fortaleza de los horrres y como fue
desbaratado al fin el conjuro del diabólico espectro, conforman un relato
que se ha ganado con justicia un lugar permamente en las letras inglesas.
Drácula facilitó la aparición de varias novelas similares de horror
sobrenatural, entre ellas descatan The Beetle (El escarabajo) de Richard
Marsh, Brood of the Witch-Queen (Los vástagos de la reina bruja) de “Sax
Rohmer” (seudónimo de Arthur Sarsfield Ward), The Door of the Unreal
(Las puertas de lo irreal), de Gerald Biss. Esta última novela elabora con
bastante destreza el tradicional mito del hombre-lobo.
Mucho más sutil y artística, y narrada con singular maestría a través
de los diversos puntos de vista de varios persoajes, es la novela Cold
Harbour, de Francis Brett Young, en donde se describe una antigua
mansión de extraña malignidad. El burlón y casi omnipotente Humphrey
Furnival es un eco lejano del convencional “villano” gótico, pero tiene
características más individuales. Solamente la difusa explicación final y el
liberal uso de la adivinación como elemento argumental, impiden la
absoluta perfección de esta obra.
En la novela Witch Wood (El bosque de las brujas), John Buchan
represeeta con tremenda fuerza un resurgimiento del diabólico Sabbat de
las brujas en una región solitaria de Escocia. La descripción del sombrío
bosque y su piedra maligna, junto a los vislumbres de terror cósmico
cuando el horror es finalmente extirpado, nos reconcilian cona la lentitud
de la acción y plétora de dialecto escoces. Algunos cuentos de Buchan son
igualmente vívidos en sus intimaciones espectrales, The Green Wildebeest
(La bestia verde), una historia de brujería africana, The Wind in the Pordico
(El viento en el pórtico), con su despertar de horrores paganos, y Skule
Skerry con sus toques de espantos boreales, son ejemplos especialmente
notables.
Clemence Housman, en la novela corta titulada The Werewolf (La
loba) recaptura la atmósfera del auténtico folklore en una narración tensa y
macabra. En The Elixir of Life (El elixir de la vida), Arthur Ransome logra
crear excelentes efectos sombríos pese a la ingenuidad del argumento,
mientras que The Shadowy Thing (la criatura de las sombras) de H. B.
Drake, invoca terribles y extrañas visitaciones.
Lilith de George MacDonald posee un encanto singular que le es
absolutamente propio. La primera, y la más simple, de las dos versiones es
quizá la de mayor efecto.
La obra del poeta Walter de la Mare merece los más altos elogios
como la de un vigoroso artesano para quien el mundo invisible y místico es
una realidad cercana y vital. La hechizante poesía de de la Mare, lo mismo
que su delicada prosa, muestran la consistente impronta de una extraña
visión que penetra en lo profundo de ocultas esferas de belleza y en
terribles e inhóspitas dimensiones del ser. En la novela The Return (El
regreso), el alma de un muerto surge de su antigua tumba e invade el
cuerpo de los vivos, de tal forma que el rostro de la víctima, asume los
rasgos de lo que ha mucho tiempo fue polvo. Entre los cuentos, recopilados
en varios volúmenes, muchos son inolvidables por su dominio de las más
oscuras ramificaciones del miedo y la hechicería, especialmente La tía de
Seaton, un relato dominado por el horrible trasfondo de un perverso
vampirismo; The Tree (El árbol) que describe el tenebroso lardín de un
artista empobrecido; Desde lo profundo, que nos invita a imaginar los
espectros invocados por un huérfano moribundo en una casa solitaria, al
sonido de la odiosa campanilla de su alcoba embrujada por recuerdos. A
recluse (Un recluso), sugiere lo que pudo haber impulsado a un huésped
ocasional a escapar de una casa durante la noche; Mr. Kempe, que nos
muestra a un clérigo loco y hermitaño en su búsqueda del alma humana,
viviendo en una temible región de acantilados junto a una capilla arcaica y
abandonada; y All-Hallows (Todos los Santos), crónica de una solitaria
iglesia medieval sitiada por fuerzas demoníacas que restauran
prodigiosamente la destruída mampostería. Walter de la Mare no hace del
miedo el elemento dominante o único de sus relatos, pues en apariencia
está más interesado en las sutilezas de carácter que involucra el tema.
Ocasionalmente se deja llevar por una fantasía inocua al estilo de
Barrie11. Aún así, él es uno de los pocos artistas para quien lo irreal es una
presencia sólida y vívida; y por lo tanto es capaz de imponer en sus
ocasionales estudios del terror, la incisiva potencia que sólo un raro
maestro puede lograr. Su poema The Listeners (Los centinelas), restaura en
versos modernos el estremecimiento gótico.
El cuento fantástico ha tenido buena fortuna en años recientes; un
importante colaborador es el versátil E. F. Benson, cuyo relato The man
who went too far (El hombre que fue demasiado lejos) nos habla en voz
baja acerca de una casa en las lindes de un bosque oscuro, y del estigma del
dios Pan en el pecho de un hombre muerto. El volumen de Benson titulado
Visible and Invisible (Visible e Invisible) contiene varios cuentos de
singular poder, en especial Negotium Perambulans que revela al inaudito
rnonstruo de un panel eclesiástico llevando a cabo un milagroso acto de
venganza en un solitario pueblo de la costa de Cornwall; y de Horror-
Horn, en donde se deslizan horribles criaturas semihumanas que habitan en
las solitarias cumbres de los Alpes. The Face (El rostro) perteneciente a
otra colección, es letal en su inexorable atmósfera de pesadilla. H. R.
Wakefield, en sus volúmenes They Return at Evening (Los que regresan al
11 Sir James Barrie, autor de Peter Pan (N. del T.)
anochecer) y Others who returned (Otros que regresan) tiene momentos de
brillantez, a pesar de un aire viciado de sofisticación. Los cuentos más
notables son The Red Lodge (La casa roja) con su viscoso espectro, He
Cometh and He Passed By, And He Shall Sing, The Cairn, Blind Man's
Buff (La gallina ciega), y ese vislumbre de horror milenario titulado The
Seventeeth Hole at Duncaster (Hoyo 17 en Duncaster).
Ya hemos mencionado las obras fantásticas de H. G. Wells y A.
Conan Doyle. El primero en The Ghost of Fear (El fantasma del miedo)
alcanza un alto nivel, y todos los cuentos del volumen Thirty Strange
Stories (Treinta relatos extraños) poseen fuertes implicaciones fantásticas.
Doyle, de vez en cuando, pulsa una poderosa nota espectral, como en El
capitán de la estrella del polo, un cuento de fantasmas que transcurre en el
Ártico, y El lote número 249 en donde el tema de la momia resucitada está
utilizado con un talento fuera de lo común. Hugh Walpole, de la misma
familia del fundador de la novela gótica, ha incursionado en lo bizarro con
mucho éxito; su cuento La señora Lunt entraña un conmovedor escalofrío.
John Metcalfe, en la colección titulada The Smoking Leg (La pierna de
humo), logra ocasionalmente una rara y poderosa nota de extrañeza; el
cuento The Bad Lands (Las tierras malas) contiene graduaciones de horror
con fuerte sabor a genio. Más caprichosas e inclinadas hacia la fantasía
amable y ligera de J. M. Barrie, son las narraciones de E. M. Forster,
agrupadas bajo el título The Celestial Omnibus (El ómnibus celestial). De
esos relatos rescatamos una historia que sugiere la presencia del dios Pan y
su atmósfera de miedo. Es el único del cual puede decirse que contenga el
genuino elemento de horror cósmico12.
La señora D. H. Everett, aunque enclavada en modelos vetustos y
convencionales, alcanza en contadas ocasiones singulares alturas de terror
12 El cuento de Forster se titula Pánico. (N. del T.)
espiritual en su colección de cuentos The Death Mask (La máscara de la
muerte). El novelista L. P. Hartley resalta por su insidioso y horripilante
cuento A Visitor from Down Under (Un visitante de las antípodas). May
Sinclair, en sus Uncanny Stories (Historias sobrenaturales) utiliza el
“ocultismo” tradicional en mayor medida que la elaboración creativa del
miedo que destaca a los maestros del género, y prefiere poner énfases en
las emociones y psicología humanas más que en la descarnada visión de un
cosmos indiferente. Cabe destacar en este punto que los adherentes al
ocultismo son quizá menos efectivos que los materialistas en delinear lo
espectral y lo fantástico, pues para ellos el mundo fantasmal es una realidad
tan cotidiana que tienden a considerarlo con menos reverencia, distancia y
sobrecogimiento tal como lo hacen aquellos o´que ven en lo desconocido
una absoluta e impresionante violación del orden natural.
De estilo indiferente, pero en ocasiones tremendamente poderosas
en sus visiones de mundos y seres que acechan bajo la superficie de la vida,
es la obra de William Hope Hodgson, menos conocida hoy en día de lo que
se merece13. Aunque favorece conceptos anticuados y sentimentales del
univrso, y de las relaciones del hombre con el mundo y sus semejantes,
Hodgson es quizá apenas inferior a Algernon Blackwood en su fervor
creativo de lo irreal. Pocos pueden igualarlo en su descripción de una
humanidad sitiada por fuerzas innombrables y mostruosas entidades
mediante alusiones casuales y detalles insignificantes, o en comunicar al
vago espanto espectral que se relaciona con ciertos edificios o regiones.
En Los botes del Glen Garrig (1907) observamos a los
supervivientes de un naufragio enfrentados a una variedad de prodigios
malignos en tierras desconocidas y abominables. La persistente amenaza
que impera en las dos primeras partes del libro es imposible de superar,
aun´que al final la novela declina en un mero relato de aventuras y
romance. El torpe y seudo romántico intento por reproducir la prosa del
siglo XVIII, debilita el efecto general de la novela, pero eso se compensa
por la genuina erudición náutica desplegada por el autor.
La casa en el límite (1908) - quizá la mejor de todas las obras de
Hodgson - nos habla de una casa solariega y tenebrosa en Irlanda, centro de
una encrucijada de horribles fuerzas cósmicas y acosada por blasfemas
monstruosidades que surgen del abismo. El peregrinaje del espíritu del
protagonista a través de ilimitados años-luz de espacio cósmico y Kalpas de
eternidad, y su visión de la muerte del sistema solar, constituyen algo casi
único en la literatura popular. Y en todas partes se manifiesta el poder del
autor para sugerir vagos horrores acechantes en escenarios naturales. Sin
algunos toques de sentimentalisrno común este libro sería un clásico de
primer agua.
Los espectros del mar (1909), novela que Hodgson consideraba
como la conclusión de una trilogía, con los dos libros anteriores, es la
poderosa crónica del último viaje de un barco embrujado, y de los terribles
espectros del mar (de aspecto casi humano, y quizá los espíritus de
bucaneros de antaño) que lo acosan y finalmente lo arrastran a un destino
desconocido. Con su dominio de conocimientos marítimos, y su inteligente
selección de alusiones e incidentes sugestivos de horrores latentes en la
naturaleza, este libro alcanza en ocasiones envidiables cumbres de poder.
The Night Land (La tierra de la noche) de 1912, es una extensa
historia (538 páginas) del infinitamente remoto futuro de la Tierra -
billones y billones de años, tras la muerte del sol. Está narrada de una
manera más bien torpe, como los sueños de un hombre del siglo XVII, cuya
conciencia habita en la de su propia reencarnación futura, y está seriamente
13 La obra de Hodgson fue rescatada del olvido por Colin de la Mare en su antología
dañada por una dolorosa verborragia, repeticiones, sentimentalismo
romántico artificial y nauseabundo, y un intento de lenguaje arcaico aún
más grotesco y absurdo que el de Glen Carrig.
Admitiendo todas sus fallas, es aún una de las más poderosas obras
de imaginación macabra jamás escrita. La imagen de un planeta muerto
sumergido en la noche eterna, con los supervivientes de la raza humana
concentrados en tremenda pirámide de metal y sitiados por monstruosas
híbridas e inconcebibles fuerzas de las tinieblas, es algo que ningún lector
puede olvidar. Sombras titánicas y entidades inhumanas de estirpe inaudita
- los merodeadores de la oscuridad, el mundo inexplorado y ajeno a los
hombres que rodea la pirámideestán sugeridos y parcialmente descriptos
con inefable potencia; mientras que el paisaje de la tierra de la noche con
sus abismos, laderas y volcanes moribundos, adquieren un terror casi
palpable bajo el toque del autor.
Mediando el libro el protagonista principal se aventura fuera de la
pirámide en una búsqueda a través de regiones embrujadas y vírgenes de
presencia humana durante millones de años - y en la lenta y minuciosa
crónica de su progreso, día a día, a lo largo de inimaginables leguas de
tinieblas inmemoriales - se percibe un sentido de alienación cósmica, de
sofocante misterio y aterrorizada incertidumbre que no tiene paralelo en la
literatura. La última parte del libro se arrastra miserablemente, pero no
desvirtúa el tremendo poder de toda la obra.
El último libro de Hodgson, Carnacki, The Ghost-Finder (Carnacki,
descubridor de fantasmas) consiste en varios cuentos publicados
anteriormente en revistas. En calidad está muy por debajo del nivel de los
otros libros. Nos encontramos aquí con una figura más o menos
convencional del tipo “detective infalible” - vástago de M.
They Walk Again (1931). (N. del T.)
Dupin y Sherlock Holmes y pariente cercano del John Silence de
Algernon Blackwood - moviéndose a través de escenas y eventos
desdibujados por una atmósfera de “ocultismo” profesional. Unos pocos
episodios, sin embargo, son de indudable interés y muestran destellos del
peculiar genio característico del autor.
Naturalmente, es imposible investigar en un breve esbozo todas las
vertientes modernas del elemento de terror. Este ingrediente debe figurar,
por necesidad, en cualquier creación literaria que abarque la vida en su
totalidad; no debemos sorprendernos al encontrarlo en escritores tales como
Robert Browning, cuyo poema Childe Harold está pleno de amenazas
tenebrosas, o en el novelista, Joseph Conrad, quien a menudo escribió
acerca de los oscuros secretos del mar y del inexorable poder del destino
que ensombrece la vida de aventureros solitarios y obsesivos. Estas
vertientes tienen infinitas ramificaciones; pero debemos limitarnos aquí al
elemento más puro, al que define y domina la obra de arte que lo contiene.
Un poco al margen de la tradición británica, figura esa veta
sobrenatural en la literatura irlandesa rescatada por el Renacimiento Celta
en los últimos años del siglo pasado. Las leyendas espectrales y feéricas
fueron siempre de gran importancia en Irlanda, y durante más de un siglo
han sido registradas por una cantidad de fieles copistas y traductores, tales
como William Carleton, T. Crofton Croker, Lady Wilde - madre de Oscar
Wilde, Douglas Hyde y W. H. Yeats. Este cuerpo mitológico ha sido
cuidadosamente recopilado e investigado por las nuevas generaciones; y
sus rasgos más salientes figuran, en la obra de Yeats, J. M. Synge, “A. E.”
(George Russell), Lady Gregory, Padraic Colum, James Stephens y sus
colegas.
Aunque en general más fantasioso que terrible, este folklore y su
reflejo artístico contienen muchos elementos que se integran al dominio del
horror cósmico. Historias de funerales en iglesias sumergidas bajo la
superficie de lagos embrujecidos, descripciones del agorero banshee y del
siniestro “niño oscuro”14, baladas de espectros y criaturas impías - todo eso
tiene su conmovedor y claro estremecimiento, y define un fuerte e
inequívoco elemento en literatura, fantástica. Pese al grotesco telúrico y a
una absoluta ingenuidad, hay verdadera pesadilla en el tipo de narración
representada por la historia de Teig O' Kane, quien en castigo por su vida
salvaje fue condenado a llevar a grupas durante toda la noche a un horrible
cadáver que pedía ser enterrado, visitando cementerio tras cementerio en
donde los muertos rehusaban admitir al recién llegado.
Yeats, la personalidad más destacada del renacimiento irlandés y
quizá el mayor poeta de nuestra época, ha realizado notables contribuciones
tanto en la creación de obras originales como en la codificación de viejas
leyendas.
10. LOS MAESTROS MODERNOS
Los mejores cuentos de terror moderno, al amparo de la extensa
evolución del genero, poseen una naturalidad, convicción tersura artística y
diestra intensidad cuyo atractivo está más allá de toda comparación con las
fantasías góticas del pasado. La técnica, el estilo, la experiencia y los
conocimientos psicológicos, han avanzado tremendamente con el paso de
los años, de modo tal que las obras antiguas nos parecen ingenuas y
artificiales; redimidas, si acaso, sólo por el genio que puede superar
incómodas limitaciones. El tono jovial y declamatorio de corte romántico,
lleno de falsas motivaciones, que asigna a cada, evento un doble
significado y un irresponsable “glamour”, pertenece ahora a las fases más
ligeras y caprichosas de la literatura fantástica. Los cuentos sobrenaturales
14 Changeling. Vástago monstruoso que, según la tétrica leyenda, el “pequeño
pueblo” deja en las cunas a cambio de los niños. (N. del T.)
modernos, por su perfecta consistencia y fidelidad a la naturaleza son
intensamente realistas, excepto en la única, desviación mágica que se
permite el artista; también pueden sumergirse en e1 reino absoluto de la
fantasía, adaptando hábilmente la atmósfera a la visión de un delicado
mundo irreal y exótico más allá del tiempo y del espacio en dónde todo es
posible, siempre y cuando esas posibilidades estén en armonía con ciertos
tipos de imaginación e ilusión normales a un espíritu sensible.
Esto, al menos, es la tendencia dominante; aunque sabemos de
muchos grandes escritores contemporáneos, que caen ocasionalmente en
posturas ostentosas de inmaduro romanticismo, o en la jerga hueca y
absurda del “ocultismo” seudo científico, que en esta época se encuentra en
una de sus periódicas mareas altas.
Entre los creadores modernos de horror cósmico elevado a su punto
artístico más alto, pocos pueden tener la esperanza de rivalizar con el
versátil Arthur Machen, autor de una docena de relatos en donde los
elementos de terror oculto y amenaza siniestra alcanzan una incomparable
esencia y agudeza realista. Machen, hombre de letras y dueño de un estilo
exquisitamente lírico y expresivo, ha puesto, quizá, mayor empeño en su
picaresca Chronicles of Clemendy, en sus lúcidos ensayos, su vívida
autobiografía, sus elegantes traducciones y por encima de todo en la
memorable epopeya de una mente estética y sensible titulada La colina de
los sueños, en la cual el juvenil héroe responde a la magia de los personajes
en la antigua Gales - terruño del autor - y vive una existencia onírica en la
ciudad romana de Isca Silurum, antiguo sitial donde ahora descansa el
pueblo de Caerleonon-Usk, pleno de reliquias. Pero es un hecho que sus
poderosos cuentos de terror escritos a fines del siglo pasado y principios
del actual, permanecen como ejemplos únicos y definen una época en la
historia de esta forma literaria.
Machen, con la susceptibilidad de su herencia celta unida a los
intensos recuerdos de las colinas salvajes, los bosques arcaicos y las
enigmáticas ruinas de los campos de Gwent, ha desarrollado una
imaginación de rara belleza, intensidad y trasfondo histórico. Lleva, en la
sangre el misterio medieval de los bosques sombríos y las antiguas
costumbres, y es un enamorado de la Edad Media en todos sus aspectos -
incluyendo la fe católica. Asimismo, se ha rendido al encanto de la vida en
la antigua Britania Romana que floreció en su región natal; y encuentra
extrañas magias en los recintos fortificados, los pavimentos de mosaico,
fragmentos de estatuas y otras reliquias que recuerdan los días en que
imperaba el clasicismo y el latín era el idioma del país. Un joven poeta
norteamericano, Frank Belknap Long, ha sabido expresar las virtudes y la
magia verbal de este soñador en el soneto titulado Sobre la lectura de
Arthur Machen: Hay gloria en el bosque otoñal, los viejos caminos de
Inglaterra serpentean y ascienden a través de los mágicos robles y la
maraña del tomillo hacia donde se levanta la fortaleza del poderoso
imperio: Hay encanto en el cielo otoñal; las nubes púrpuras se retuercen en
el resplandor de una gigantesca, hoguera, y hay destellos leonados en
donde mueren las brasas.
Espero, por cuanto él ha de mostrarme, claro y frío, en el lejano
Norte el perfilado esplendor de las águilas Romanas, y entre la áurea niebla
las legiones en marcha que surgen de ella: Espero, porque de nuevo quiero
compartir con él la antigua fe y el antiguo dolor.
El más famoso de los cuentos de terror de Arthur Machen es quizá
El gran dios Pan (1894), que narra la historia de un singular y terrible
experimento y sus consecuencias. Una joven mujer, por medio de una
operación cerebral, tiene visiones de la vasta y monstruosa deidad de la
naturaleza. Enloquece y muere a los pocos meses. Años después una niña
extraña, ominosa y de aspecto extranjero llamada Helen Vaughan, queda al
cuidado de una familia de campesinos en Gales, y esta criatura embruja los
bosques de una manera inexplicable. Un niño pierde la razón al espiar junto
a ella alguien o algo inaudito, y una muchacha sufre el mismo y terrible
destino. Todo este misterio está extrañamente relacionado con antiguos
fragmentos de esculturas diseminados por la región y que representan
deidades romanas. Pasan algunos años y una mujer de belleza exótica e
inquietante aparece en sociedad, arrastra a su esposo hacia el horror y la
muerte, impulsa a un artista a pintar inconcebibles imágenes del Sabbat de
las brujas, provoca una epidemia de suicidios entre los hombres que se
relacionan con ella, y finalmente se la descubre en los más bajos antros de
vicio en Londres, donde hasta los más perversos se horrorizan por sus
enormidades. A través de una laboriosa comparación de datos realizada por
aquellas personas que escucharon hablar de ella en varias etapas de su
carrera, pudo saberse que esta mujer era la niña Helen Vaugham, quien a su
vez había nacido inauditamente de la joven víctima, del siniestro
experimento. Ella es la hija del gran dios Pan, que por último muere entre
horribles transmutaciones de forma y sexo descendiendo a las más
primigenias manifestaciones del principio vital.
Pero el atractivo del cuento está en la forma de narrar. Es necesario
seguir con atención el precioso orden con que Machen despliega sus
graduales vislumbres y revelaciones para recién poder describir el creciente
suspenso y horror que impregna cada párrafo. El melodrama está presente y
las coincidencias abundan a un punto tal que nos parecen absurdas bajo el
análisis; pero esas nimiedades desaparecen en la maligna hechicería del
relato, y el lector sensible concluye la lectura con un deleitable
estremecimiento y una tendencia a repetir las palabras de uno de los
protagonistas: “Es demasiado increíble, demasiado monstruoso; esas cosas
no pueden existir en este mundo tranquilo... Pues si ello fuera posible,
nuestra tierra sería una pesadilla.” Menos famosa y menos compleja en su
estructura que El gran dios Pan, pero definitivamente superior en
atmósfera y valor artístico, es la curiosa y sugestiva crónica titulada El
pueblo blanco, cuya parte principal supone ser el diario o notas de una niña
a quien su niñera introduce en los oscuros secretos de la magia y en
siniestros cultos brujeriles - cultos de tradición legendaria susurrados por
inmemoriales generaciones de campesinos a través de toda Europa, y cuyos
adeptos salen furtivamente por las noches, uno a uno, reuniéndose en
bosques sombríos y lugares solitarios para celebrar las orgías del Sabbat
Negro. La narración de Machen, un triunfo de sobriedad artística e
inteligente selección, acumula enorme poder a medida que se introduce en
un mundo de alusiones extrañas expresadas en lenguaje inocente e infantil:
“ninfas”, “Doles”, “vulas”, “ceremonias blancas”, “juegos Mao” y demás -
Los ritos que la niñera aprendió de su abuela le son trasmitidos a la niño
cuando ella tiene tres años de edad, y la sencilla descripción de las
peligrosas y oscuras revelaciones poseen un horror insidioso
generosamente mezclado con patetismo. Hechizos malignos bien conocidos
por los antropólogos están expresos con infantil ingenuidad, y por último
llega un viaje de atardecer invernal hacia las viejas colinas de Gales, en
donde el poder de una imaginación en éxtasis otorga al ya desolado paisaje
un clima palpable 78 de extraña y grotesca irrealidad. Los detalles de este
viaje tienen una maravillosa intensidad que para el ojo crítico conforman
una obra maestra de literatura fantástica, con su poder casi ilimitado para
sugerir titánicos horrores y aberración cósmica. Finalmente, la niña, que ya
tiene trece años, encuentra un objeto de enigmática y funesta belleza en el
corazón de un bosque inaccesible. Un siniestro horror se cierne sobre ella -
amenaza prefigurada por el autor en las primeras páginas del cuento-, pero
la niña escapa ingiriendo veneno. Al igual que la madre de Helen Vaughan
en El gran dios Pan, ella ha contemplado esa espantosa deidad. Encuentra
su cuerpo en el bosque junto al objeto misterioso que ella había hallado.
Los hombres, aterrados, destruyen ese objeto - una escultura pagana de
blanco resplandor, centro y origen de terribles rumores medievales.
En la novela episódica Los tres impostores, una obra cuyo mérito
general está debilitado por una imitación de los rnanierisinos de Stevenson,
incluye ciertos relatos que tal vez representen el punto más alto del talento
de Machen como artesano del terror. Aquí encontramos elaborado en forma
artística un concepto favorito del autor; la noción de que por debajo de los
montes y las rocas de las colinas inhóspitas de Gales habita una raza
subterránea de seres primigenios, cuyos vestigios dieron origen a las
leyendas populares de hadas, elfos y el “pequeño pueblo”, y a quienes se
considera, aún en la actualidad, como responsables de ciertas
desapariciones inexplicables y ocasionales substituciones de “niños
oscuros” por infantes normales.
Este tema recibe su más brillante ejecución en el episodio titulado
La novela del Sello Negro, donde un profesor, tras descubrir una singular
identidad entre ciertos caracteres enigmáticos garabateados en rocas
calcáreas de Gales con los signos de un sello prehistórico de Babilonia,
emprende una investigación que lo arrastra a eventos desconocidos y
terribles. Un curioso párrafo en los escritos del antiguo geógrafo Solinus,
una serie de desapariciones misteriosas en solitarias regiones de Gales, una
campesina que da a luz un niño idiota tras una experiencia de espanto;
todas esas cosas le sugieren al profesor horribles relaciones y unas
circunstancias odiosas para cualquier persona que respete a la raza humana.
Toma a su servicio al muchacho idiota quien a veces balbucea
extrañamente con un repulsivo siseo y sufre curiosos ataques epilépticos.
En cierta oportunidad, tras uno de esos ataques nocturnos en el estudio del
profesor, se manifiestan inquietantes olores y rastros de presencias
anormales; y poco tiempo después el profesor deja un voluminoso
manuscrito tras él y se pierde en las tenebrosas colinas con febril ansiedad
y un extraño terror en el corazón. Jamás regresa, pero junto a una fantástica
piedra en la región más salvaje se descubren su reloj, dinero y anillo
envueltos en un pergamino marcado con los mismos caracteres del sello
babilonio y la roca de las montañas galesas.
El manuscrito explica lo suficiente como para suscitar las más
espeluznantes visiones. El profesor Gregg, a partir de la masiva evidencia
presentada por las misteriosas desapariciones, la inscripción en la roca, las
descripciones de los antiguos geógrafos y el sello negro, tuvo la certeza de
que una oscura raza de seres primigenios de antigüedad inmemorial
perduraba en las entrañas de las colinas solitarias de Gales. Investigaciones
posteriores permitieron descifrar el enigmático mensaje del sello negro, y
revelaron que el muchacho idiota, vástago de un padre inconcebible, era el
heredero de monstruosas memorias y conjeturas. En aquella extraña noche
en su estudio, el profesor había invocado a “la terrible transmutación de las
colinas” con ayuda del sello negro, despertando en el híbrido idiota los
horrores de su espantosa paternidad. Vio “que su cuerpo se hinchaba y se
distendía como una vejiga”, mientras el rostro se ennegrecía...” Y cuando
los supremos efectos de la invocación se manifestaron, el profesor Gregg
contempló el pánico cósmico en su forma más oscura.
Tuvo conciencia del abismo insondable de anomalías que había
dejado en libertad y fue hacia las colinas preparado y resignado. Se
enfrentaría con el inaudito “Pequeño pueblo” - y el manuscrito finaliza con
una observación racional: “Si por desgracia no regreso de mi viaje, no hay
necesidad de conjurar aquí una imagen de mi espantoso destino”.
En Los tres impostores se incluye también La novela del polvillo
blanco, que se acerca, a la absoluta culminación del miedo aberrante.
Francis Leicester, un joven estudiante de leyes, abrumado por el
trabajo y el encierro, tiene una receta, que le ha facilitado un viejo boticario
no muy cuidadoso acerca del estado de sus drogas. La substancia, según se
revela después, es una sal muy peculiar que el tiempo y los cambios de
temperatura, han transformado accidentalmente en algo muy extraño y
terrible; para ser breve, nada menos que el vinum sabbati medieval, cuya
libación en las horribles orgías del Aquelarre Negro causaba espantosas
transformaciones y - utilizado con desatino - consecuencias indecibles. Con
toda inocencia, el joven ingiere regularmente el polvillo en un vaso de agua
después de las comidas; y al principio siente substanciales beneficios.
Gradualmente, sin embargo, esa mejoría se convierte en disipación;
se ausenta a menudo de su casa y aparecen rastros de un repelente cambio
psicológico. Cierto día una extraña mancha lívida surge en su mano
derecha, y él retorna entonces a su encierro ocultándose en su habitación y
no admitiendo a nadie de su familia. Un doctor solicita verlo, pero sale de
la habitación temblando de horror y diciendo que él no puede hacer ya más
nada en esa casa. Dos semanas después, la hermana de Francis, desde la
calle, vislumbra una figura monstruosa en la ventana de la habitación del
enfermo; y los sirvientes declaran que la comida que se le deja al lado de la
puerta cerrada está sin tocar.
Los llamados sólo obtienen como respuesta un sonido deslizante y
una voz densa y apenas audible que pide que lo dejen solo. Al fin, una
criada estremecida observa un hecho espantoso. El techo de la habitación
debajo de la de Leicester está manchado con una odiosa substancia oscura
que gotea dejando charcos de viscosa abominación sobre la cama. El doctor
Haberden, a quien se persuade para volver a la casa, derrumba la puerta de
la habitación del joven y armado con una barra de hierro golpea una y otra
vez a la criatura blasfema y semiviva que allí se encuentra. Es una masa
negra y pútrida, hirviente de corrupción, ni líquida ni sólida, fundiéndose y
cambiando constantemente. Puntos ardientes como ojos brillan en medio de
ese horror, y antes del final intenta levantar lo que podría haber sido un
brazo. Poco después el doctor, incapaz de soportar el recuerdo de lo que
había visto, muere en el mar mientras viajaba a América en busca de una
nueva vida.
Arthur Machen regresa al “Pequeño pueblo” en los cuentos The Red
Hand (La mano roja) y La pirámide de fuego. En el relato titulado El terror
- escrito durante la época, de la Gran Guerra - trata de manera muy obvia la
decadencia espiritual del hombre moderno y el posterior cuestionamiento
de su supremacía por parte del reino animal, que se une para exterminarlo.
Más sutil, y pasando del mero horror al genuino misticismo es The Great
Return (EL gran retorno), una historia del Grial y también producto del
período de guerra.
Demasiado conocido para necesitar descripción es el cuento The
Bowmen (Los Arqueros), que tomado como un hecho real, provocó la muy
difundida leyenda de Los “Ángeles de Mons” - fantasmas de los viejos
guerreros británicos de Crecy y Agincourt que, milagrosamente, pelearon
en 1914 junto a las tropas inglesas en los campos de Francia.
Menos intenso que Machen para delinear el horror puro, aunque
infinitamente cercano a la idea de un mundo irreal que amenaza
constantemente al nuestro es el talentoso y prolífico Algernon Blackwood,
entre cuya voluminosa y desigual obra puede hallarse la mejor literatura
espectral de ésta o de cualquier otra época. El genio de Blackwood es
indiscutible, pues nadie se ha aproximado a la destreza, seriedad y
minuciosa fidelidad con la que él registra los tonos de extrañeza en ámbitos
y experiencias ordinarias, o la notable perspicacia con la que construye
detalle por detalle todas las percepciones que llevan de la realidad hacia
una vida o visión sobrenatural. Aunque no posee un dominio llamativo de
la magia verbal, Blackwood es el absoluto e incuestionable maestro de la
atmósfera fantástica; y puede sugerir toda una historia a partir de un 82
simple fragmento de descripción psicológica seco y conciso. Por encima de
todos él comprende la pasión con que algunas mentes sensibles se aferran a
vivir por siempre en los límites del sueño, y cuan relativa y endeble es la
diferencia entre las imágenes formadas a partir de objetos reales y aquellas
excitadas por el juego de la imaginación.
Las obras menores de Blackwood tienen varios defectos tales como
el didactismo ético, ocasionales lapsos de fantasía insípida, la chatura de un
sobrenaturalismo benigno, y el uso muy liberal de la jerga del “ocultismo”
moderno. Una falla de sus esfuerzos más pretensiosos es la vaguedad y
verborragia que resulta de un intento excesivamente elaborado por
visualizar sensaciones concretas y matices de sugestión espectral, con la
rémora de un estilo más bien llano y periodístico, carente de magia, color y
vitalidad. Pero a pesar de todo eso, las obras mayores de Blackwood
alcanzan un nivel genuinamente clásico, y evocan como ninguna otra cosa
en literatura un sobrecogedor y convincente sentido de la inmanencia de
extrañas entidades y esferas espirituales.
La bien nutrida serie de volúmenes del señor Blackwood incluye
novelas y cuentos, algunos de estos últimos con personajes en común.
En primer lugar debe considerarse el relato Los sauces, en donde
innombrables presencias acosan a un par de viajeros en las soledades de las
islas del Danubio. Aquí, el arte y la rigurosidad en la narrativa llegan a su
más alto desarrollo y producen una impresión perdurable y conmovedora
sin un solo párrafo forzado y ni una falsa nota. Otro cuento sorprendente y
poderoso, aunque menos artístico en su ejecución, es El Wendigo, dónde
nos enfrentamos a la horrible evidencia de una colosal entidad de los
bosques, acerca de la cual los lañadores del Norte hablan en voz baja al
caer la noche. La manera en que ciertas huellas revelan hechos increíbles es
un verdadero triunfo de destreza literaria. En An Episode in a Lodging
House (Un episodio en una casa de huéspedes), observamos terribles
visitaciones de los espacios exteriores invocadas por un hechicero, y The
Listener describe un espantoso residuo psíquico merodeando en la casa en
donde había muerto un leproso. En el volumen titulado Incredible
Adventures (Aventuras increíbles) aparecen algunos de los mejores cuentos
de Blackwood, guiando la fantasía hacia ritos salvajes en colinas
ensombrecidas, hacia escenas secretas y terribles por detrás de las
apariencias y hacia inimaginables criptas de misterio por debajo de las
arenas y pirámides de Egipto; todo ello con una delicadeza y finura que
convence allí donde un tratamiento más torpe o ligero sólo hubiera logrado
entretener. Casi no se les puede llamar cuentos, sino estudios de
impresiones evanescentes y fragmentos de sueños apenas recordados. En
todos ellos el argumento tiene escasa importancia, y la atmósfera reina sin
límites.
John Silence, Physician Extraordinary (John Silence, médico
extraordinario) es una colección de cinco relatos relacionados entre sí, a
través de los cuales un solo personaje despliega su carrera triunfal.
Apenas desteñidos por un leve toque de la atmósfera convencional
y popular del cuento de detectives - pues el doctor Silence es uno de esos
genios benévolos que emplean sus notables poderes para ayudar a sus
semejantes - esas narraciones contienen mucho de la mejor obra del autor,
y producen una ilusión al mismo tiempo enfática y perdurable.
El primer cuento, A Psychical Invasion (Una invasión psíquica),
relata lo que le ocurre a un escritor sensible en una casa que antaño fue
escenario de oscuros acontecimientos, y de cómo fue exorcizada una legión
de demonios. Antiguas brujerías - tal vez el cuento más logrado del libro -
nos ofrece una descripción vívida y casi hipnótica de un viejo pueblo
francés en donde alguna vez el impío Sabatt de las brujas estuvo integrado
por hechiceros transformados en gatos”. En The Nemesis of Fire (La
Némesis del Fuego) un horrendo elemental es invocado por la sangre recién
derramada, mientras que Secret Worship (Culto secreto) nos habla, de una
escuela alemana donde se practicaba el satanismo y que mantiene un aura
de malignidad. The Camp of the Dog (El campo del perro) es un cuento de
hombre lobo, pero está debilitado por elementos moralistas y ocultismo
profesional.
Demasiado sutiles, tal vez, para clasificarlas como historias de
horror, aunque más genuinamente artísticas en un sentido absoluto, son las
novelas Jimbo y El centauro. Blakwood logra en esas poéticas fantasías
una cercanía palpitante con la substancia más íntima de los sueños, y causa
estragos con las barreras convencionales entre realidad e imaginación.
Insuperable en el sortilegio de una prosa musical y cristalina, y
supremo en la creación de un mundo maravilloso y lánguido de visiones
exóticas e iridiscentes, es Edward John Moreton Drax Plunkett,
Decimoctavo Baron Dunsany, cuyos cuentos y breves piezas teatrales
conforman un elemento casi único en nuestra literatura.
Inventor de una nueva mitología y de un sorprendente folklore,
Lord Dunsany está firmemente dedicado a un extraño mundo de belleza y
fealdad de la realidad diurna. Su punto de vista es el más genuinamente
cósmico de la literatura de cualquier período. Tan sensible como Poe a los
valores dramáticos y al significado de las palabras y los detalles, y mucho
mejor equipado retóricamente a través de un estilo simple y lírico basado
en la prosa de la Biblia del rey Jaime, este autor abreva con tremenda
efectividad en casi todo cuerpo mitológico y leyenda dentro del círculo de
la cultura europea; produciendo un ciclo compuesto o ecléctico de fantasía
en donde el colorido Oriental, la forma Helénica, las tinieblas Teutónicas y
la melancolía Celta están amalgamados de tal forma que cada parte sostiene
y suplementa al resto sin sacrificar la homogeneidad. En la mayoría de los
casos las regiones de Dunsany son fabulosas - más allá del oriente” o “en
los confines del mundo”. Su método para imaginar nombres originales de
personas y lugares con influencias extraídas de fuentes clásicas y
orientales, es una maravilla de inventiva versátil y discriminación poética -
como puede observarse en estos ejemplos: “Argimenes” “Bethmoora”,
“Poltarness”, “Camorak”, “Iluriel” o “Sardathrion”.
La belleza más que el terror es la clave en la obra de Dunsany.
Adora el brillante verde del jade y el cobre de las cúpulas, y el
delicado resplandor del atardecer en los templos de imposibles ciudades de
ensueño. El humor y la ironía están a menudo presentes para otorgar un
gentil cinismo y modificar lo que podría, llegar a convertirse en ingenua
intensidad. No obstante, inevitablemente en un maestro de la irrealidad
triunfante, en su obra existen ocasionales toques de pánico cósmico que se
integran a la auténtica tradición. A Dunsany le agrada insinuar maliciosa y
hábilmente seres monstruosos e inconcebibles maldiciones, tal como uno
las vislumbra en un cuento de hadas. En The Book of Wonder (El libro de
las maravillas) leemos acerca de Hlo-Hlo, el gigantesco ídolo-araña que no
siempre se queda en su casa; de lo que la Esfinge tenía en el bosque; de
Slith, el ladrón que saltó sobre el límite del mundo después de ver cierta luz
y saber quien la encendió; de antropófagos Gibbelins, quienes habitan en
una torre diabólica y vigilan un tesoro; de los Gnoles, que viven en el
bosque y de quienes no es saludable robar; de la Ciudad del Nunca, y de los
ojos que vigilan en los Pozos Inferiores; y de otras criaturas y cosas
similares. Cuentos de un soñador no habla del misterio que despobló la
ciudad de Bethmoora en el desierto; del inmenso portal de Perdondaris que
fue construido de una sola pieza de marfil; y del viaje del pobre Bill, cuyo
capitán maldijo a la tripulación y realizaba visitas a desagradables islas
recién surgidas del océano y en donde había chozas de paja con ventanas
oscuras y tenebrosas.
Muchas piezas teatrales de Dunsany están repletas de miedo
espectral. En The Gods of the Mountain (Los dioses de la montaña) siete
pordioseros se hacen pasar por siete ídolos verdes de una colina distante, y
gozan de comodidades y honores en una ciudad de adeptos hasta que
escuchan decir que los verdaderos ídolos han desaparecido de sus
pedestales. Se les menciona haber visto al atardecer una visión muy poco
elegante - ”las rocas no deberían caminar en el crepúsculo” - y al fin,
mientras esperan la llegada de un grupo de bailarinas, notan que los pasos
que se acercan son un poco más pesados de lo que debieran ser. Entonces
los hechos se precipitan, y finalmente los presuntos blasfemos son
convertidos en verdes estatuas de jade por las 86 mismas efigies vivientes
cuya santidad habían violado. Pero el mero argumento es el último mérito
de esta obra maravillosamente efectiva.
Los incidentes y el desarrollo son los de un supremo maestro, por lo
que el conjunto forma una de las contribuciones más importantes de la
época actual, no solo al teatro sino a la literatura en general. Una noche en
la taberna cuenta la historia de cuatro ladrones que han robado el ojo de
esmeralda de Klesh, un monstruoso ídolo hindú.
Logran engañar y asesinar en su guarida a los tres sacerdotes que
seguían su rastro para vengarse, pero al anochecer Klesh llega caminando a
tientas en busca de su ojo; y apropiándose de la esmeralda sale fuera de la
taberna y llama uno por uno a los ladrones para un desconocido castigo en
la oscuridad de la noche. En The Laughter of the Gods (La risa de los
dioses) hay una ciudad maldita en los limites de la jungla, y el fantasmal
sonido de un laúd que solamente escuchan los que van a morir (verbigracia,
el clavicordio espectral de Alice en La casa de los siete tejados de
Hawthorne); y en la obra The Queen's Enemies (Los enemigos de la reina)
reelabora la anécdota de Heródoto en donde una reina vengativa inunda con
las aguas del Nilo in palacio subterráneo en el cual había ofrecido un
banquete a sus enemigos.
Pero mera descripción apenas si puede expresar una pequeña parte
del poderoso encanto de Dunsany. Sus ciudades prismáticas y rituales
lejanos y mágicos están cincelados con una firmeza que sólo la maestría
puede otorgar, y nos estremecemos con un sentido de verdadera
participación en sus secretos misterios. Para el lector de genuina
imaginación Dunsany es el talismán y la llave que permite vislumbrar las
inagotables riquezas del mundo de los sueños y las memorias perdidas; de
modo que podemos considerarlo no sólo como un poeta, sino como alguien
que hace de cada lector un poeta.
En el polo opuesto del genio, y dotado con un poder casi diabólico
para invocar sutilmente el horror en medio de la vida cotidiana y prosaica,
tenemos al erudito Montague Rhodes James, rector de Eton, anticuario de
fama y reconocida autoridad en manuscritos medievales e historia
catedralicia. El doctor James, muy aficionado a contar cuentos espectrales
en navidad, se ha convertido gradualmente en un autor de literatura
fantástica de primer orden; y ha desarrollado un estilo y método distintivo
que probablemente sirva de modelo a toda una larga serie de discípulos.
El arte del doctor James no es ni mucho menos casual, y en el
prefacio a una de sus colecciones de cuentos ha formulado tres preceptos
muy razonables para la composición de relatos macabros.
Un cuento de fantasmas, nos dice, debe transcurrir en un marco
familiar y contemporáneo que lo acerque a la esfera de experiencias del
lector. Además, los fenómenos espectrales deben ser malignos más que
benignos; dado que el miedo es la principal emoción a suscitar. Y por
último, debe evitarse cuidadosamente la jerga, del “ocultismo” o seudo
ciencia, para no sofocar la ilusión de verosimilitud en una pedantería
inconvincente.
El doctor James, aplicando lo que preconiza, aborda sus temas de
un modo ligero y a menudo locuaz. Una vez creada la ilusión de eventos
cotidianos, introduce sus fenómenos inquietantes con cautela y
gradualmente; aliviando a cada momento la tensión con pinceladas de
prosaico costumbrismo y, de vez en cuando, un toque o dos de erudición
anticuaria. Consciente de la íntima relación entre lo fantástico moderno y el
peso de las tradiciones, James provee a menudo de remotos antecedentes
históricos a sus incidentes; para así poder utilizar acertadamente su
exhaustivo conocimiento del pasado, y su dominio del lenguaje arcaico. Un
escenario favorito para un cuento de James es alguna catedral antigua, que
el autor puede describir con toda la minuciosidad de un especialista en esa
materia. En sus narraciones abundan las viñetas de humor malicioso, los
cuadros de costumbres y las caracterizaciones realistas, que en sus manos
realzan el efecto general más que debilitarlo, tal como ocurriría con un
artesano menos hábil. Al inventar un nuevo tipo de fantasmas, James se
aleja considerablemente de la convencional tradición gótica; los viejos
fantasmas eran pálidos, majestuosos y muy visibles, mientras 88 que un
típico espectro de James es magro, encogido y peludo - una reptante e
infernal abominación nocturna a mitad de camino entre la bestia y el
hombre - a quien por lo usual se lo toca antes de verlo.
Algunas veces el fantasma es de una composición aún más
excéntrica; un rollo de franela, con ojos de araña, o una entidad invisible
que se moldea en unas sábanas y muestra un rostro de tela arrugada. Es
evidente que el doctor James tiene un conocimiento inteligente y científico
de los nervios y sentimientos humanos; y sabe cómo distribuir
afirmaciones, imaginería y sutil sugestión para asegurarse los mejores
resultados con sus lectores. Es un artista en la composición de incidentes
más que en la creación de atmósfera, y ataca las emociones en forma
intelectual y no directamente. Este método, con sus ocasionales ausencias
de clímax, tiene, por supuesto, sus inconvenientes lo mismo que sus
ventajas; y muchos lectores añorarán la tensión opresiva que escritores
como Machen se preocupan en construir cuidadosamente con palabras e
imágenes. Pero sólo un pequeño grupo de relatos pecan de
insubstancialidad. En general, la revelación lacónica y experta de eventos
siniestros es muy eficaz para producir el efecto deseado de avance
inexorable del horror.
Los cuentos de M. R. James están reunidos en cuatro pequeños
volúmenes, titulados respectivamente Ghost Stories of an Antiquary
(Cuentos de fantasmas de un anticuario), More Ghost Stories of an
Antiquary (Más cuentos de fantasmas de un anticuario), A Thin Ghost and
Others (Un fantasma delgado y otros), y A Warning to the Curious (Una
advertencia a los curiosos). También tenemos una deliciosa fantasía juvenil
The Five Jars (Las cinco jarras) que posee vislumbres espectrales. Entre
esta riqueza de material es difícil seleccionar un cuento especialmente
característico o favorito, aunque cada lector tendrá, sin duda, las
preferencias acordes con su temperamento.
El Conde Magnus es por cierto uno de los mejores, ya que
conforma una verdadera Golconda de suspenso y sugestión. Mr. Wraxall es
un viajero inglés, que a mediados del siglo XIX visita Suecia en busca de
información para la escritura de un libro. Se interesa por la antigua familia
de De la Gardie, en las cercanías del pueblo de Raback. Estudia sus
archivos, y encuentra particular fascinación en la historia del fundador de la
vieja mansión familiar, un tal Conde Magnus, de quien se rumorean cosas
extrañas y terribles.
El Conde, que vivió a principios del siglo XVII, era un terrateniente
de extrema severidad, famoso por la crueldad con que castigaba a los
cazadores furtivos y a los delincuentes. Corrían oscuros rumores acerca de
las extrañas manifestaciones que siguieron a su entierro en el gran
mausoleo que él había ordenado construir en las cercanías de la iglesia. –
como en el caso de dos campesinos que habían invadido los terrenos del
Conde cierta noche un siglo después de su muerte. Se escucharon
espantosos gritos en el bosque y luego, alrededor de la iglesia, una
carcajada infame y el estruendo de una pesada puerta al cerrarse. A la
mañana siguiente el sacerdote encontró a los dos hombres; uno loco, y el
otro muerto con el rostro chupado hasta los huesos.
Mr. Wraxall escuchó todas esas historias, y tropezó con referencias
aún más siniestras relativas a un Oscuro Peregrinaje realizado en cierta
oportunidad por el Conde hacia Chorazin en Palestina, una de las ciudades
denunciadas por Nuestro Señor en las Escrituras, y en la cual nació el
Anticristo, según lo afirman los viejos sacerdotes. Nadie se atrevió jamás a
investigar qué era el Oscuro Peregrinaje, o qué extraña criatura
acompañaba el regreso del Conde. Mientras tanto, Mr. Wraxall está ansioso
por explorar el mausoleo del Conde Magnus, y finalmente consigue el
permiso para hacerlo, en compañía de un diácono. Encuentra varios
monumentos y tres sarcófagos de bronce, uno de los cuales es el del Conde.
En los bordes de este último puede verse una serie de grabados que
representan una singular y terrible persecución - la persecución de un
hombre aterrado a través de un bosque por una figura baja, embozada y
tentacular; dirigida por un hombre encapuchado desde un promontorio
cercano. El sarcófago tiene tres candados masivos de acero, uno de los
cuales yace abierto en el piso, lo que le recuerda al viajero un ruido
metálico que él había escuchado el día anterior cuando pasaba frente al
mausoleo pensando ociosamente en que le gustaría ver al Conde Magnus.
Su fascinación va en aumento y, apropiándose de la llave, realiza una
segunda y solitaria visita al mausoleo y encuentra que otro candado se ha
desprendido. Al día siguiente, el último de su permanencia en Raback,
regresa vez más para despedirse de esas reliquias mortuorias.
Nuevamente siente el extraño y ridículo deseo de encontrarse con el
noble allí enterrado, mirando con inquietud el único candado que
permanece en el sarcófago. En ese mismo momento, la última cerradura
cae ruidosamente al suelo, y se escucha el crujido de unas bisagras. Luego,
la monstruosa tapa parece levantarse muy lentamente, y Mr. Wraxall
escapa aterrorizado olvidando cerrar la puerta del mausoleo.
Durante su regreso a Inglaterra el viajero siente una curiosa
inquietud acerca de los pasajeros del barco con el que cruza el canal.
Las figuras encapuchadas le ponen nervioso, y tiene la sensación de
ser observado y perseguido. De las veintiocho personas que viajan, solo
veintiséis aparecen durante las comidas; y las que faltan son siempre las
mismas: un hombre alto y encapuchado, y otro más bajo y embozado.
Completando su viaje en Harwich, Mr. Wraxall escapa en un carruaje
cerrado, pero vislumbra dos figuras encapuchadas en una encrucijada.
Finalmente se aloja en una pequeña casa de pueblo y pasa el tiempo
escribiendo frenéticamente. Al segundo día lo encuentran muerto, y durante
la investigación siete miembros del jurado se desmayan a la vista de
cuerpo. La casa en donde había permanecido quedó deshabitada durante
medio siglo, y cuando fue demolida descubrieron su manuscrito en un
armario olvidado.
En El tesoro del Abad Thomas un anticuario inglés descifra un
criptograma en ciertos vitrales renacentistas, y por ese medio descubre un
tesoro en un nicho oculto a mitad de un pozo ubicado en el patio de una
abadía en Alemania. Pero el previsor depositario ha dejado un guardián, y
en el oscuro pozo algo parecido a unos brazos rodea el cuello del
investigador de tal forma que la búsqueda es rápidamente abandonada y
manda buscar un sacerdote. Después de eso, durante cada noche el
anticuario siente presencias sigilosas y detecta un horrible olor a moho en
la puerta de su habitación de hotel, hasta que por último el sacerdote
restaura en pleno día la piedra que ocultaba la cripta del tesoro en el pozo -
de donde algo había surgido para vengar la intromisión en el oro del viejo
Abad Thomas. Al terminar su obra, el clérigo observa una curiosa esfinge
con forma de sapo en el antiguo muro del pozo, con una inscripción en
latín: Depositum custodi - “vigila lo que dejo a tu cuidado” Otros notables
cuentos de James son Los sitiales de la catedral de Barchester, en donde
una grotesca escultura adquiere curiosa vida para vengar el secreto y sutil
asesinato de un viejo diácono por su ambicioso sucesor; Silba, muchacho, y
acudiré, que narra el horror invocado por un extraño silbato de metal
hallado en las ruinas de una iglesia medieval; y Un episodio en la historia
catedralicia, donde el desmantelamiento de un púlpito revela una tumba
arcaica cuyo demonio acechante disemina el pánico y la pestilencia. M. R.
James, pese al tono ligero, puede evocar el espanto en sus formas más
estremecedoras; y sin duda perdurará como uno de los pocos maestros
realmente creativos en el territorio de sombras.
Para quienes gustan de especular acerca del futuro, el cuento de
terror sobrenatural les brinda un campo propicio. Combatido por una ola
creciente de basto realismo, cínicos irresponsables y sofisticado
desencanto, por otro lado continúa floreciendo al amparo de una marea
igualmente ascendente de misticismo, que surge ya sea a través de la
fatigada reacción de los “ocultistas” y el fundamentalismo religioso en
contra de los descubrimientos materialistas o través del estímulo de lo
maravilloso y lo fantástico provocado por la amplitud de perspectivas que
nos brinda la ciencia moderna con su química del átomo, la astrofísica, las
doctrinas de la relatividad y las investigaciones en biología y pensamiento
humano. En la actualidad las fuerzas favorables parecen llevar algo de
ventaja; dado que existe 92 una mayor cordialidad hacia el cuento
fantástico que hace treinta años, cuando las mejores obras de Machen
cayeron en el terreno árido del elegante “fin de siglo”. Ambrose Bierce,
casi desconocido en su propia época, ha alcanzado ahora algo parecido al
reconocimiento general.
Sin embargo, no cabe esperar sorprendentes mutaciones en ninguno
de ambos sentidos. En todo caso continuará existiendo un balance
aproximado de tendencias; y aunque podemos con toda justicia esperar un
avance de la técnica y el estilo, no hay razones para pensar que pueda
alterarse la posición general de lo fantástico en la literatura. Es un ramal
estrecho aunque esencial de la expresión humana, y será como siempre un
atractivo para audiencias limitadas con una sensibilidad especial. Cualquier
obra maestra que en lo futuro pueda surgir de lo espectral o del terror
deberá su aceptación más a la suprema destreza del artista, que a una
simpatía por el tema. ¿Quién puede afirmar, sin embargo, que los temas
oscuros son una desventaja? Radiante de belleza, la Copa de Ptolomeo
estaba labrada en ónix.
NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR
CUENTOS FANTÁSTICOS
La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me
producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza,
fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que
me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes,
atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes.
Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan
perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más
fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las
irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que
nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del
cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de
nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de
miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción, y una de
las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El
terror y lo desconocido, están siempre relacionados, tan íntimamente
unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las
leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin
hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el
factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es
debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero
como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto
con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión
humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una
manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua
y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número
determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido
espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la 94 morada-prisión
de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas
de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden
acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de
fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta
clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los
grandes maestros - Poe, Dunsany, Arthur Mache, M. R. James, Algernon
Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos - e insignificantes
aficionados, como yo mismo.
Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago.
Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces
he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un
paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía
adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de
ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las
situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a
conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por la
forma, imagen o idea elegida.
Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección
del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos
fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a
continuación enumero:
1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a
su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como
para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles,
comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos;
esta vez en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y
con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del
clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se
logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se
requiera, sin ceñirse a la idea original, aunque el resultado sea una historia
completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir
adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente
relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado
crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la
sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo
de la trama tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el
desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo
que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las
adiciones del nuevo plan.
Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable;
probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que
más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes
de la trama desde el comienzo al final del relato.
Corregir toda posible superficialidad - palabras, párrafos, incluso
episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el
vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas
del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena, de una
acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el
tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso
y el interés dramático, la captación de la atmósfera, y otros elementos
diversos.
5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en
acometer una revisión final allí donde sea necesario.
El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental;
una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en mi
cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado sinopsis
de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces
comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que más tarde será
desarrollado.
96 Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno
expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo
comunica una situación general, condición, leyenda o concepto intelectual,
y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de
índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar
clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o
terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y
aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje en con un
suceso o fenómeno grotesco.
Cada relato fantástico - hablando en particular de los cuentos de
miedo– puede desarrollar cinco elementos críticos: a) lo que sirve de
núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc.); b) efectos o
desarrollos típicos del horror; c) el modo de la manifestación de ese horror;
d) la forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del
horror en relación a las condiciones dadas.
Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención
en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario
en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares,
presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si
fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos
extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para
lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con
cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural.
Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran
cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse,
pero tiene que notarse.
Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás
caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser consistentes y naturales,
excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos
espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría
un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este
suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a
ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con
el estado de ánimo del lector.
Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía
seria.
La atmósfera, y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura
fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada
de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro
tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y
poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones,
sugerencias vagas que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de
la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de
sucesos increíbles que no sean significativos.
Estas han sido las reglas o moldes que he seguido - consciente o
inconscientemente - ya que siempre he considerado con bastante seriedad
la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es
algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese
ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido
mucho peores de lo que son ahora.